Z prawdziwym zainteresowaniem przystąpiłem do lektury wydanego w tym roku przez ISKRY Leksykonu..., bez jakichkolwiek uprzedzeń i tendencji doszukiwania się “dziury w całym”. Najpierw z ogromną emocją i niecierpliwością wertowałem książkę, ale stopniowo zaczynałem wątpić w rzetelność i sumienność autora. Spojrzałem na odwrotną stronę karty tytułowej: brak nazwiska redaktora, brak informacji o korekcie. Spróbuję więc “zabawić się” w jednego i drugiego. Uprzedzam, że to, co napiszę, jest wynikiem “przekartkowania“ Leksykonu, a nie dokładnej korekty.

I tak, str. 9: Abako, Marta, (...) studiowała w Akademii Muzycznej w Warszawie u A. Szybowskiego. W programie do opery V. Belliniego Montecchi i Capuleti (Opera i Operetka w Krakowie, premiera 13.02.99) biogram artystki podaje, że głos kształciła w klasie prof. A. Szybowskiego w Akademii Muzycznej w Krakowie.

Str. 260-261: Karajew, Kara (...) Napisał także musical (jaki? – pytanie moje – BF) i opery, m.in. (...) “Tropoju groma” (1958, wersja zrewidowana 1959; operę wystawiono w Warszawie w 1960 pt. “Szlakiem gromu”). Zaś Mała Encyklopedia Muzyczna (PWN, W-wa 1970) na str. 495 podaje: balet “Tropoju groma” (1958).

Str. 263: Kawecka, Antonina (...) Kształciła się u (...) S. Beliny-Skupniewskiej. Cytowana MEM: Belina-Skupiewski Stefan (str. 105 – biogram).

Str. 311: Łazarska, Halina. Wymieniony już program z Opery Krakowskiej w biogramie Wiesława Nowaka podaje: Studiował na Wydziale Wokalnym Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie śpiewu prof. Heleny Łazarskiej.

To tylko niektóre niedokładności. Innych nie będę wymieniał, bo nie mam pod ręką źródeł, by sprostować miejsce urodzenia prof. Józefa Świdra (jest: Częstochowa, powinno być najprawdopodobniej Czechowice-Dziedzice); by napisać, że Henryk Grychnik był solistą Zespołu Pieśni i Tańca ZGG “Siemianowice” (a nie ZPiT Warszawskiego Okręgu Wojskowego). Liczę na to, że “Trubadurowicze“ ze Śląska utwierdzą mnie w wątpliwościach lub je rozwieją.

Witkiewicz umieścił w Leksykonie nazwiska pisarzy i dramaturgów, których utwory posłużyły za kanwę librett operowych. Ale i tutaj kieruje się swoiście pojmowaną niekonsekwencją i wybiórczością. Przy W. Hugo wymienia tytuły tragedii (których raczej dziś się nie wystawia) oraz tytuły oper i nazwiska kompozytorów, którzy swoje dzieła na ich podstawie stworzyli. Brak tego przy haśle Miguel de Cervantes Saavedra (Don Kichot J. Masseneta, balet L. Minkusa). Skandaliczny jest brak nazwiska Victoriena Sardou – autora tragedii, która zniknęła ze scen teatralnych, zaś Tosca Pucciniego wciąż wzrusza i zachwyca. Jest w Leksykonie Szekspir, Moliere. Dlaczego więc brak Mickiewicza (Widma Moniuszki, Konrad Wallenrod Żeleńskiego, Litwini Ponchiellego, Lilie Szopskiego); Słowackiego (Goplana Żeleńskiego, balet Mazepa Szeligowskiego). We wstępie autor wyjaśnia powody opracowania Leksykonu, m.in. dlatego (domyślam się) aby nie pokutowała opinia, że opera polska nie jest interesująca lub jest zgoła nic nie warta. Szkoda, że poniekąd ułatwia innym ten błędny osąd o literaturze narodowej.

Reżyserzy i scenografowie – tu ograniczę się tylko do polskich. Jest kilka nazwisk i byłbym człowiekiem niepokornym, gdybym próbował oceniać lub podważać osiągnięcia wymienionych artystów. Jednak brak mi nazwiska prof. Stanisława Jarockiego (scenografie w Operze im. St. Moniuszki w Poznaniu), prof. Karola Frycza (Opera w Krakowie). Boli mnie też nieobecność reżyserów: Bolesława Fotygo-Folańskiego (Opera Śląska), Sławomira Żerdzickiego (Bytom, Bydgoszcz, Poznań, Kraków), Marka Okopińskiego (Poznań, Gdańsk, Wrocław, Japonia).

Swą wstępną edukację muzyczną – ze szczególnym uwzględnieniem opery – zawdzięczam trzem teatrom: Operze Śląskiej, Operze im. St. Moniuszki w Poznaniu (potem Teatr Wielki) i Miejskiemu Teatrowi Muzycznemu w Krakowie (potem Opera i Operetka). Z ogromnym więc pietyzmem i szacunkiem wspominam śpiewaków mojej młodości, aczkolwiek niepozbawionym pewnej dozy krytycyzmu. Z Opery Śląskiej brak mi Poli Bukietyńskiej (sopran), Eugenii Gwieździńskiej (sopran koloraturowy), a zwłaszcza Natalii Stokowackiej, ówczesnej polskiej Callas (śpiewała Pucciniego, Verdiego, Mozarta, Donizettiego). U jej boku debiutował w Łucji Wiesław Ochman. Skandalem jest pominięcie wielkiej Krystyny Szczepańskiej, która ma swój biogram w cytowanej MEM (str. 1007) i w Suplemencie do WEP PWN (W-wa 1970, str. 451). A wracając do Natalii Stokowackiej, J. S. Witkiewicz w Leksykonie wymienia operę M. K. Ogińskiego Zelida i Valcour albo Bonaparte w Kairze. I podaje: prapremiera 19 VI 1953 w Krakowie. Faktem jest, że opera była emitowana w czarno-białej TV. Z Natalią Stokowacką śpiewał Bogdan Paprocki, więc może to potwierdzić. Z okresu późniejszego winny być wymienione: Stanisława Marciniak-Gowarzewska (m.in. Adalgisa w pierwszej powojennej Normie i Abigaille w pierwszym powojennym Nabucco), Ewa Karaśkiewicz (pierwsza powojenna Norma, pierwsza powojenna Salome). Ze śpiewaków Leksykon wymienia Jana Łukowskiego i Włodzimierza Denysenkę, ale pomija Franciszka Arno (tenor), wielkiego Antoniego Majaka (bas), Stefana Dobiasza (bas), Sławomira Żerdzickiego (tenor – Ondrej w polskiej prapremierze opery Eugena Suchonia Krutniawa).

Opera Poznańska słynęła z mezzosopranów. Gdzie więc Felicja Kurowiak, Irena Winiarska, Ewa Werka – pierwsza Benigna w Czarnej masce Pendereckiego. W Leksykonie jest tylko Aleksandra Imalska. 1 stycznia 1958 roku miałem przyjemność w tej operze oglądać Halkę w setną rocznicę premiery. Zjawiskową Halką była Antonina Kawecka, Jontkiem – Henryk Kustosik, ale jakim Jontkiem! Daj Boże dzisiaj takiego śpiewaka, miast posiłkować się w Operze Narodowej tenorem zza Buga. Ten sam podziw dla jego (Kustosika) Manru i partnerującej mu Janiny Rozelówny w partii Azy. Partnerem Kaweckiej w (jedynym, jak dotychczas, w Polsce) Tristanie i Izoldzie był Stanisław Romański – nieobecny w Leksykonie. Władysław Malec-Malczewski śpiewał m.in. Jagona w Otellu (występował również w TW w Łodzi i w Operze Krakowskiej). Do dziś mam w uszach i oczach Albina Fechnera jako Rigoletta, a zwłaszcza scenę z dworzanami w III akcie, gdy pełnym voce śpiewał na kolanach i w tej pozycji wspinał się po schodach. I całkiem odmienna kreacja tytułowa w Mazepie Czajkowskiego. PT Poznaniacy – czyż ich pamiętacie? Próżno ich szukać u Witkiewicza.

Aby nie rozszerzać tematu – z Opery Krakowskiej wymienię Teresę Wesely, która zasłużyła sobie na miejsce w Leksykonie. Śpiewała u nas ponad 20 lat, głównie partie koloraturowe. Rozynę w Cyruliku kreowała na zmianę z Jadwigą Romańską. Tylko że w lekcji śpiewu Romańska śpiewała krótką arię z Lindy di Chamounix, Zaś Wesely karkołomne Wariacje na temat Mozarta Adolfa Adama. I teatr szalał po ostatnim akordzie. Obu artystkom wielokrotnie partnerował tenor Kazimierz Myrlak, późniejszy solista Warszawskiej Opery Kameralnej. Laureat międzynarodowych konkursów nie zasłużył sobie na miejsce w Leksykonie (dzięki Bogu, ma je żona Aleksandra Lemiszka-Myrlak). I wreszcie Adam Szybowski, wspaniały, dostojny baryton, który z kulturą śpiewu łączył stylowy staropolski gest i jedyny w kraju mógł w tym względzie konkurować z nieodżałowanym Andrzejem Hiolskim.

Nie będę próbował oceniać doboru nazwisk śpiewaków zagranicznych, nie mogę sobie jednak wytłumaczyć, dlaczego brak Goar Gasparian – legendarnego sopranu koloraturowego, prawie że świętości narodowej Ormian. Zaczynam się bać o los i życie J. S. Witkiewicza. Dlaczego? Wśród mafiosów zdarzają się miłośnicy i sponsorzy opery. Jeśli ktoś z bosów mafii ormiańskiej zauważy brak w Leksykonie ubóstwianej Goar... kto wie?

Oceniając ogólnie Leksykon, odnoszę wrażenie, że autor zmieścił w nim wiele informacji, ale metodą “po łebkach”. Niepotrzebne są, moim zdaniem, nazwiska pisarzy, których dzieła posłużyły za podstawy librett operowych. Zawartość należało podzielić na przejrzyste części tematyczne: I – kompozytorzy, dzieła, postaci; II – teatry operowe, III – realizatorzy: śpiewacy, dyrygenci, reżyserzy, scenografowie.

Mnie, któremu opera towarzyszy od kołyski, razi duża ilość nazwisk śpiewaków młodych, kosztem twórców z lat 1945-1960. Czytelnik Leksykonu może pomyśleć, że w tym okresie królowały beztalencia i miernoty w polskich – poza Warszawą – teatrach operowych. Należy w tym miejscu powiedzieć, że nie było takich możliwości nagrywania (nawet pirackiego) spektakli i płyt jak dzisiaj. To teraz wystarczy sponsor i wydaje się płytę CD. Tym bardziej należy uchronić nazwiska naszych byłych wielkich od zapomnienia. To przecież dzięki tym artystom nie możemy żyć bez opery, dzięki nim tworzymy naszą małą społeczność i jesteśmy w “Trubadurze”.

Bolesław Folek

Zwarta notka mieściłaby właściwie wszystko to, co powinno się znaleźć w skrótowym z natury rzeczy haśle w tego typu wydawnictwie, gdyby nie liczba pomyłek i bałamutność informacji, zaprzeczające w ogóle sensowi korzystania z Leksykonu. Ad rem:

1. Nie sposób powiedzieć, w czym Domingo tak naprawdę zadebiutował na scenie (nieoperowej). Artysta wymienia zawsze kilkanaście tytułów zarzueli, w których jako młodzieniec występował w teatrze swoich rodziców. Główne partie męskie śpiewał oczywiście barytonem, gdyż na taki głos, nie na tenor, są one pisane.

2. Nieprawdą jest, że zadebiutował w tenorowej roli jako Gaston w Traviacie w 1960 roku. Od października 1959 r. Domingo był już zaangażowany jako tenor w operze Mexico City i śpiewał tam pomniejsze role tenorowe (Borsa, Altoum, Pang, Normanno [Lucia...], Remendado). Jako Kasjo i Gaston wystąpił w 1960 roku nie w stolicy, lecz w Monterrey. Tam też, 19.05.1961 r., miał miejsce jego debiut w głównej partii tenorowej: Alfreda w Trawiacie.

3. W 1961 roku (nie w 1960) zaśpiewał w Dallas u boku Joan Sutherland (nie Suterland) partię Artura, nie Edgara – w tej zaś roli zadebiutował w Fort Worth w 1962 roku u boku żegnającej się ze sceną Lily Pons.

4. W 1966 roku śpiewał w NYCO główną rolę w operze Don Rodrigo Alberto Ginastery (Ginastera w mianowniku).

5. Nie napisał autobiografii pt: Scena – moje życie – to jest tytuł wydania niemieckiego. W Leksykonie należało podać tytuł oryginalny (książka nie wyszła u nas): My First Forty Years (wkrótce kolejne wydanie, poszerzone o część drugą: 50 + and counting).

6. Najwięcej błędów jest w dyskografii. Zawiera ona przypadkowo dobrane pozycje wydane legalnie i nielegalnie, a nawet takie, których Domingo nigdy nie nagrał. Wiadomo, że jego oficjalna dyskografia jest ogromna – może należało po prostu podać nazwy koncernów płytowych, z którymi artysta współpracował, a zainteresowani odszukaliby sobie tytuły w firmowych katalogach? Jeżeli zdecydowano się na cząstkową dyskografię, należało dokonać sensownego wyboru, np. Beatrice et Benedicte czy Der Rosenkavalier (dwuminutowa aria Di vigori amato il seno!) zastąpić Lohengrinem i Tannhäuserem.

Nie wiadomo, dlaczego wymieniono płyty wydane nielegalnie (zgoda, jest ich mnóstwo, ale to nie argument): wszystkie Afrykanki są pirackie (legalna jest tylko na wideo, z San Francisco), pirackie jest Il Giuramento, Francesca da Rimini z Werony (legalna jest tylko na wideo, przepiękny, wysmakowany spektakl z Met, przeniesiony ostatnio na DVD).

Nigdy nie nagrał Domingo całego Benvenuto Celliniego, jedynie arię Une heure encore... La gloire etait ma seule idole.

Podawane liczby poszczególnych nagrań (płytowych, legalnych) są albo niewłaściwe, albo ich nie ma. Powinno być (poprawiam i uzupełniam): Un ballo in maschera (3), La cavalleria rusticana (3), La fanciulla del West (2), La forza del destino (2), Luisa Miller (2), Mefistofele (2), Samson et Dalila (2), Tosca (4).

Jan Stanisław Witkiewicz osiągnął swoisty rekord – w 19 wierszach krótkiego hasła popełnił 9 błędów:

- ur. 25 III 1912 – nieprawda: Magda Olivero urodziła się w 1910 r.

- Początkowo uczyła się gry na fortepianie, a następnie śpiewu u Gerussiego – nieściśle: Magda Olivero, jak każda niemal dziewczyna pochodząca z tzw. dobrego domu, uczyła się różnych rzeczy, w czasie szkoły średniej prywatnie uczyła się gry na fortepianie, harmonii, kontrapunktu, robótek ręcznych, tańca, gotowania itp. Miała zamiar studiować grę na fortepianie w konserwatorium, ostatecznie zdecydowała się – po ukończeniu szkoły średniej – na śpiew.

- Debiutowała w 1933 w Turynie w operze “Gianni Schicchi” – nieprawda: śpiewaczka zadebiutowała w roku 1932 w transmisji radiowej I misteri dolorosi Nino Cattozzy, natomiast w kostiumie i na scenie po raz pierwszy pojawiła się w styczniu 1933 w Turynie w dziele Ottorino Respighiego Maria Egiziaca. Potem śpiewała jeszcze w operze Alfana La leggenda di Sakuntala. Dopiero 31 X 1933 wykonywała partię Lauretty w Giannim Schicchi Pucciniego.

- Od 1938 występowała w Teatro alla Scala w Mediolanie – nieprawda: w La Scali Magda Olivero śpiewała od roku 1933.

- W 1951 powróciła [po 10 latach przerwy w występach], odnosząc triumfalny sukces w operze “Adriana Lecouvreur” F. Cilei na scenie teatru operowego w Brescii – nieprawda: Magda Olivero powróciła rolą Mimi w Teatro dell’Opera w Rzymie, dopiero po Cyganerii zaśpiewała Adrianę w Brescii.

- Od 1952 występowała w Londynie – nieprawda: w tym roku Compagnia dell’Opera Italiana występowała ze spektaklami Cyganerii, Cyrulika sewilskiego, Toski i Madame Butterfly w różnych miastach Wielkiej Brytanii, Magda Olivero zaśpiewała jedynie Mimi i to w londyńskim Stoll Theatre! Nigdy więcej do Londynu nie powróciła.

- Regularnie śpiewała w (...) Wiedniu – nieprawda: w Wiedniu zaśpiewała jedyny raz w życiu i to w jednym spektaklu, była to Tosca (10 II 1965, u boku Geddy i Prottiego).

- Regularnie śpiewała (...) na festiwalu w Edynburgu – nieprawda: w słynnym King’s Theatre pojawiła się tylko dwa razy – w 1963 w Adrianie Lecouvreur (z Teatro di San Carlo z Neapolu) oraz w 1969 w Sette canzoni Malipiera (z zespołem Maggio Musicale Fiorentino); natomiast regularnie Magda Olivero występowała, poza Włochami oczywiście, w Caracas, Rio de Janeiro, Amsterdamie i wielu miastach USA.

- Poplątanie z pomieszaniem znajdujemy w dyskografii śpiewaczki. Witkiewicz wymienia 12 tytułów. Otóż Magda Olivero dokonała jedynie dwóch nagrań: w 1938 wykonywała partię Liu w pierwszym kompletnym nagraniu Turandot, natomiast w 1969 nagrała dla Dekki Fedorę oraz fragmenty Franceski da Rimini. Liczne pirackie rejestracje trudno uznać za nagrania płytowe. Jeśli zaś Witkiewicz chciał je umieścić, to pytanie, dlaczego tylko te i akurat te wymienia oraz dlaczego nie odnotował liczby wersji poszczególnych oper, jak to czyni w innych hasłach. Powinno więc być albo: Turandot, Fedora, Francesca da Rimini (fragm.), albo: Adriana Lecouvreur (5), La Fanciulla del West (3), Fedora (4), Iris (2), Manon Lescaut (3), Tosca (4).

* * *

Wyszczególnione wyżej błędy nie są, tak naprawdę, najpoważniejszym mankamentem Leksykonu. Ważniejszym zarzutem jest brak koncepcji przy pisaniu tego “dzieła". O śpiewakach zagranicznych, kompozytorach, dziełach operowych, możemy znaleźć bez trudu informacje, brak natomiast leksykonu dotyczącego polskich śpiewaków i kompozytorów. Opracowanie takiego wydawnictwa wymagałoby jednak od Witkiewicza mnóstwa pracy w bibliotekach i archiwach teatralnych, wolał więc spisywać informacje z leksykonów zagranicznych, nie zadał sobie przy tym trudu, aby hasła dobrze przetłumaczyć, zostawiał włoskie nazwy geograficzne po... niemiecku (np. Apulien), podawał też tytuły książek w obcych językach, chociaż od wielu lat istnieją ich polskie przekłady (np. autobiografia Carrerasa Śpiewać całą duszą). Dodajmy do tego niezliczone błędy rzeczowe. Szkoda, że ISKRY uwierzyły, że Witkiewicz jest aż takim znawcą opery, iż nie zatrudniły konsultanta muzycznego przed wydrukowaniem książki.

Jan Stanisław Witkiewicz we Wstępie do swojego leksykonu pisze, że w jego dziele znaleźli się tacy śpiewacy, którzy w znaczący sposób utrwalili się w historii opery. Bardzo więc dziwi brak nazwisk wielu wybitnych śpiewaków i śpiewaczek. Na przykład najwybitniejsza amerykańska wagnerzystka, a jednocześnie jedna z trzech najwybitniejszych wagnerzystek naszego stulecia (obok Kirsten Flagstad i Birgit Nilsson) Helen Traubel nie znalazła uznania w oczach autora. A nie musiał przecież szukać informacji o niej w obcych wydawnictwach, hasło jej poświęcone pojawia się w Operze na cały rok Lucjana Kydryńskiego (t. II, s. 60-61) oraz w Mistrzach sceny operowej Józefa Kańskiego, s. 214-215. Natomiast Klubowiczów odsyłam do mojego skromnego tekstu poświęconego śpiewaczce w numerze 2 naszego Biuletynu (styczeń-luty 1997, s. 4-5, Helen Traubel. Pierwsza dama Walhalli). Zdaniem Witkiewicza także Virginia Zeani oraz Clara Petrella nie utrwaliły się w znaczący sposób w historii opery. Podobnie rzecz się ma z artystami polskimi, jest np. Marta Abako (!), brakuje natomiast Haliny Słonickiej, Franciszki Denis-Słoniewskiej, Krystyny Szczepańskiej i dziesiątek innych wybitnych artystów.