Friedenstag (Dzień pokoju) Ryszarda Straussa nigdy nie stał się ,,operą repertuarową". Wystawiony na rok przed wybuchem wojny 24.07.1938 w Monachium; (w partii Marii, żony komendanta wystąpiła Viorica Ursuleac, jedna z ulubionych śpiewaczek kompozytora, dyrygował jej mąż, Clemens Krauss) przeszedł wkrótce potem przez kilka scen niemieckich (Drezno, Karlsruhe, Kassel, Graz), by po wojnie pojawiać się z rzadka w Grazu, Coburgu czy Monachium. Popularność to oczywiście rzecz względna, ale zastanawia mnie fakt, że znajomość tego właśnie utworu ograniczała się właściwie tylko do niemieckiego obszaru kulturowego. Do czasu – 19 listopada 1989 wykonano Friedenstag w nowojorskiej Carnegie Hall w wersji koncertowej, pod dyrekcją Roberta Bassa, a wkrótce potem (już w wersji scenicznej) w Santa Fe. Wspomniane wyżej wykonanie nowojorskie opublikowała firma KOCH (3-7111-2 H1). Nagranie pozwala zorientować się w wartościach partytury Straussa, nie przesądza natomiast niczego, jeśli chodzi o walory sceniczne.

Akcja opery jest bardzo prosta. Rozgrywa się 24 października 1648 w oblężonym mieście. Dowódca twierdzy, fanatyczny żołnierz ślepo poddający się rozkazom, nie pozwala ogłosić kapitulacji w obliczu przeważających sił wroga. Nie wzruszają go ani prośby mieszczan, ani namowy młodej, poślubionej niedawno żony. Rozkaz utrzymania miasta otrzymany od cesarza oznaczać może w obliczu klęski tylko jedno – wysadzenie twierdzy w powietrze (wraz ze wszystkimi jej obrońcami), by nie dostała się w ręce przeciwnika. Tuż przed mającą się spełnić tragedią, przybywa wieść, że zawarto pokój, kończący najdłuższą w historii Niemiec wojnę. Opada zwodzony most, mający teraz połączyć dwie walczące strony.

Opinia potoczna głosi, co prawda, że Friedenstag tworzył kompozytor bez przekonania, bez właściwego mu natchnienia; potwierdza to sam Strauss, który w liście do Stefana Zweiga pisał, że ciągle to nie jest muzyka, jakiej musi od siebie wymagać. Cóż, na tak mało entuzjastyczny sąd o własnym dziele złożyło się wiele przyczyn, poczynając od konieczności współpracy z nie do końca akceptowanym librecistą, Josephem Gregorem, na ciemniejącej sytuacji politycznej kończąc. Nie przypadkiem Gregor zapisał ,,Gdy się tak patrzy na Europę, dzieło to nabiera coraz bardziej charakteru symbolu". Właśnie – symbolu. To bowiem, co w Dniu pokoju wydaje się najistotniejsze, to nie sama akcja, będąca jedynie pretekstem do zarysowania ludzkich postaw w obliczu nieuchronnej zguby. Symbolizacja sytuacji bezwyjściowej, sytuacji zniewolenia nadaje utworowi Straussa wymiar uniwersalny, daleko wykraczający poza czas historyczny, do którego się odnosiło (i czas historyczny, w jakim powstawało). Egzegeci zastanawiali się, czy pod niektórymi przynajmniej względami utwór nie stanowi apoteozy ślepego żołnierskiego posłuszeństwa, zbyt łatwo utożsamianego z wiernością ideałom. Ocalenie twierdzy następuje z przyczyn zupełnie niezależnych od jej obrońców, bez względu na ich postawę czy uczynki (choć Joseph Gregor sugerował, że ocalenie przyszło za sprawą wewnętrznej przemiany żony komendanta, Marii, decydującej się w końcu dzielić los swego męża. Ta interpretacja narzuca nieodparte skojarzenia z Fideliem Beethovena, a pokrewieństwo nie dotyczy jedynie rozwiązań dramaturgicznych). Sądzić można jednak, że problem jest nieco bardziej oczywisty. ,,Gdyby to zależało ode mnie, nikt nie musiałby umierać" – mówił kompozytor w czasie II wojny. Apoteoza pokoju, jaką jest przecież Friedenstag, jawnie kontrastowała z nastrojami w Niemczech tamtej epoki. Można stawiać zarzut Straussowi, że przez pewien czas firmował swym nazwiskiem kulturę Trzeciej Rzeszy, nie można, że utożsamiał się tym samym z prowadzoną przez państwo niemieckie polityką.

Cały kontekst – historyczny, kulturowy – w który Dzień pokoju uwikłany jest jak chyba żadne inne dzieło Straussa, przysłania nam nieco samą muzykę, pisaną przecież (jak zaświadczają źródła i komentatorzy) nie bez wewnętrznego przymusu. Wydaje mi się jednak, że w sądach o utworach mało znanych mniej należy odwoływać się do przyjętych opinii, a bardziej do samej muzyki. Partytura Ryszarda Straussa stanowi szczególny dowód, że natchnienie to byt trudno definiowalny, a warsztat kompozytorski stanowi podstawę każdej muzycznej twórczości. Strauss w swoim dziele nawiązuje do języka muzycznego swoich utworów poprzednich, odzierając go jednak z elementów dekoratywnych – nie takie tu funkcje ma pełnić. Faktura dzieła jest gęsta, ale gęsta w inny sposób, niż na przykład Heleny egipskiej. Jest to na pewno jedyny utwór Straussa, w którym tak wielka rola przypisana jest chórowi, co przy surowości stylu pozwala osiągnąć efekt prawdziwie dramatyczny. Na szczególną uwagę zasługuje partia Marii, która wymaga śpiewaczki o wielkiej technice wokalnej, pozwalającej poradzić sobie z trudnościami, w jakie obfituje. Wielka scena, w której Maria broni swoich oczekiwań, przyjmując w końcu racje męża, stanowi jeden z najefektowniejszych fragmentów opery. Największe wrażenie powinien jednak wywrzeć na słuchaczu finał dzieła – rozpisana na solistów, chór i orkiestrę apoteoza pokoju, rodzaj scenicznej kantaty (zajmującej zresztą prawie czwartą część tej trwającej niespełna półtorej godziny opery). Inspiracją dla kompozytora, jak dowiedziono, stała się finałowa oda z Fidelia. Motywikę dzieła Beethovena, odpowiednio przetworzoną, odnajduje się w całym utworze Straussa, w finale jednak następują zadziwiające zbieżności nawet w zastosowanych tonacjach. Czy trzeba wyraźniejszego dowodu, czym dla kompozytora miał być Friedenstag?

Na kompaktach ukazały się dwa wykonania, oba wydane przez firmę KOCH. Jedno z nich, o którym już była mowa, to zapis wykonania z Carnegie Hall (z fenomenalną Alessandrą Marc w partii Marii); drugie jest pod wieloma względami jeszcze ciekawsze, jako rejestracja spektaklu z Vioricą Ursuleac, pod batutą Clemensa Kraussa (KOCH SCHWANN, w serii Wiener Staatsoper Live, vol.15).