Pisząc o operowych adaptacjach sztuk Williama Szekspira, nie sposób nie zauważyć swego rodzaju historycznego zbiegu okoliczności. Gdy na początku lat 90-tych XVI wieku członkowie Florenckiej Kameraty debatowali nad wskrzeszeniem dramatu antycznego (co w efekcie doprowadziło do powstania opery), londyńczycy oklaskiwali pierwsze sztuki młodego dramatopisarza i aktora ze Stradfordu (min. Ryszarda III, Poskromienie złośnicy, Titusa Andronicusa). Gdy florentyńczycy podziwiali Dafne i Euridice Jacopo Periego (pierwszą operę i pierwszą operę, która zachowała się w całości), publiczność w Londynie zachwycała się wspaniałymi komediamii Szekspira – Snem nocy letniej, Kupcem weneckim i Jak wam się podoba. Między rokiem 1600 (Euridice Periego) a 1607 (Orfeo – pierwsza opera Monteverdiego) powstały największe Szekspirowskie tragedie – Hamlet, Otello, Król Lir, Makbet. Tak więc opera pojawiła się na kartach historii w tym samym czasie co William Szekspir, który spośród wszystkich dramatopisarzy miał się okazać najbardziej popularnym źródłem inspiracji dla librecistów i kompozytorów. Z 270 operami opartymi na swoich sztukach (dane wg Słownika operowego Grove’a) zostawia on daleko w tyle Goethego, Schillera, Hugo i Racine’a. Prawdopodobnie Szekspir wygrałby również kategorię “niczrealizowane projekty“ – lista kompozytorów, którzy na różnych etapach realizacji rezygnowali z pisania szekspirowskiej opery, jest bowiem zadziwiająco długa. Hamlet “pokonał“ min. Bizeta, Glinkę, Respighiego, Prokofiewa, Mendelssohna i Schumanna; Króla Lira porzucili Verdi i Britten; Wolf zrezygnował z Burzy, Chausson z Makbeta, Czajkowski z Otella, a Debussy z Jak wam się podoba.

Najwcześniejszą znaną operą szekspirowską jest Burza Thomasa Shadwella wystawiona w Londynie w 1674 r. Burza stała się zresztą najczęściej “operowaną“ ze sztuk Szekspira. Szczególnie upodobali ją sobie twórcy niemieccy, zwłaszcza XVIII-wieczni. W latach 1798-1799 nastąpiła nawet prawdziwa eksplozja niemieckich Burz – znane są wersje do muzyki Flcischmanna, Rcichardta, Zumsteega, Haacka, Rittera, Hensela i Müllera pochodzące z tego okresu. Opery te – tytułowane zwykle Die Geisterinsel lub Der Sturm – bardzo były zbliżone do niezmiernie wówczas popularnych singspieli. Niewątpliwie najbardziej znaną z XVII- i XVIII-wiecznych operowych adaptacji Szekspira jest The Fairy Queen Henry’ego Purcella z 1692 r. Dzieło Purcella – oparte na Śnie nocy letniej – niektórzy nazywają “pół-operą“, jako że sceny śpiewane (i tańczone) umieszczone są w nim jedynie na końcu każdego aktu (całkowicie mówionego) i są traktowanie niemal jak muzyczne przerywniki, niewiele wnoszące do samej akcji.

The Fairy Queen można by nawet nazwać jedynym znanym utworem spośród oper szekspirowskich stworzonych w XVII i XVIII wieku – raczej trudno by było znaleźć jakiś inny tytuł z tego okresu w repertuarach dzisiejszych teatrów. Zdecydowanie więcej operowych adaptacji Szekspira, które do dziś utrzymały się w repertuarze, przyniósł wiek XIX. Listę otwiera Otello Gioachina Rossiniego. Lord Byron po obejrzeniu tej opery w Wenecji napisał w liście do przyjaciela: Mordują tu Otella [Szekspira] na operowej scenie. Muzyka dobra, choć ponura, ale słowa! Wszystkie dobre sceny z Jagonem wycięte, a zamiast nich największe nonsensy! Jednak pomimo lamentów ludzi pióra, Otello Rossiniego odnosił spore sukcesy, dopóki nie zepchnął go w cień Otello Verdiego. Dopiero od kilku lat rossiniowska wersja zaczyna odzyskiwać uznanie krytyków i publiczności.

Po Rossinim jeszcze kilku kompozytorom XIX-wiecznym udało się stworzyć mniej lub bardziej udane adaptacje sztuk Szekspira, ale ani Rossini, ani Otto Nicolai (Wesołe kumoszki z Windsoru, 1849), Charles Gounod (Romeo i Julia, 1867) czy Ambroise Thomas (Hamlet, 1868) nie zdołali powtórzyć swojego mniejszego lub większego sukcesu z szekspirowską operą, tak jak to uczynił Giuseppe Verdi. Jego Makbet (wersja pierwsza – 1847, wersja druga – 1865), Otello (1887) i Falstaff (1893, na podstawie Wesołych kumoszek z Windsoru i Henryka IV) to nie tylko opery wciąż wystawiane na całym świecie, ale również (zwłaszcza jeśli chodzi o Otella i Falstaffa ze wspaniałymi librettami Arriga Boita) dzieła zaliczane do najwybitniejszych w całej literaturze operowej. Ten fenomenalny sukces jest oczywiście zasługą przede wszystkim genialnej muzyki Verdiego, ale warto podkreślić również niezwykłą na owe czasy wierność Szekspirowskiemu pierwowzorowi (niektóre adaptacje sztuk angielskiego dramaturga poza tytułem niewiele miały wspólnego z oryginałem). Verdi fascynował się Szekspirem przez całe życie i, jak chyba nikt przed nim, przykładał ogromną wagę do zachowania wierności oryginałowi. Pociągało to za sobą konieczność znajdowania śpiewaków, którzy byliby również wspaniałymi aktorami. Czasami bywało wręcz tak, że kompozytorowi zależało bardziej na umiejętnościach aktorskich niż na pięknym śpiewie. Twierdził, na przykład, że Lady Makbet powinna mieć brzydki, nieprzyjemny głos, a na rozmaite sugestie co do obsadzenia partii Jagona odpowiadał, że wybrany przez niego Victor Maurel będzie najlepszy, nawet jeżeli miałby szeptać swoją rolę.

Choć w XX wieku zainteresowanie librecistów i kompozytorów sztukami Williama Szekspira bynajmniej nie zmalało (najnowsza szekspirowska opera, Król Lir Aulisa Salinena, miała swą premierę we wrześniu 2000 r), to jednak udanych adaptacji powstało, mówiąc łagodnie, niewiele. Napisana na otwarcie nowego gmachu Metropolitan Opera w Nowym Jorku w 1966 r. opera Samuela Barbera Antoniusz i Kleopatra na premierze poniosła klęskę, z której do dzisiaj się nie podźwignęła (za niepowodzenie obwiniano jednak przede wszystkim nie Barbera, a Franco Zeffirellego – twórcę libretta i ekstrawaganckiej inscenizacji). Lir Ariberta Reimanna z 1978 r (powstały z inspiracji Dietricha Fischera-Dieskaua, dla którego kompozytor stworzył tytułową rolę) cieszy się jedynie umiarkowanym uznaniem i zainteresowaniem. Jedynie Sen nocy letniej Benjamina Brittena (1960) zdołał przekonać do siebie zarówno publiczność, jak i krytyków. W operze Brittena, jako jednej z nielicznych, wykorzystany jest tekst Szekspira – rzecz jasna z rozmaitymi cięciami – a nie libretto jedynie na tym tekście oparte (W libretcie znajduje się tylko jedna linijka nie pochodząca z pierwowzoru – wyjaśnia ona treść wyciętego fragmentu). Ciekawostką może być fakt, że w Brittenowskim Śnie nocy letniej powrócili na scenę operową kontratenorzy – rola Oberona została napisana dla Alfreda Dellera, kontratenora, który niemal samodzielnie zapoczątkował renesans tego typu głosu.

***

Od wielu już lat krytycy zastanawiają się, dlaczego William Szekspir sprawiał (i nadal sprawia) tak wiele kłopotów librecistom i kompozytorom. I to nie tylko tym, których dzieła dawno popadły w zapomnienie, bo nawet operom szekspirowskim wciąż utrzymującym się w repertuarze często zarzuca się, że są tylko bladymi cieniami swoich pierwowzorów. (Wspomniana wyżej gwałtowna reakcja Byrona na Otella Rossiniego nie należy bynajmniej do wyjątków w historii opery. Oburzenie na librecistow i kompozytorów znęcających się nad sztukami Szekspira to bardzo częsty element rozmaitych recenzji i komentarzy) Właściwie jedynie Verdiego (i czasem Brittena) uznaje się za twórców, którzy zdołali przynajmniej w niewielkim stopniu dorównać geniuszowi dramaturga ze Stradfordu, a jedynie Verdiowskiemu Falstaffowi przyznaje się wyższość nad Szekspirowskim oryginałem (Wybitny poeta angielski, W. H. Auden, twierdził wręcz, że jedyną zaletą Wesołych kumoszek z Winsoru, jest fakt, iż sztuka ta zainspirowała Verdiego do napisania Falstaffa). Na czym więc polega problem z Szekspirem w operze? Wszelkie analizy i wyjaśnienia wydają się prowadzić do jednego wniosku – Szekspirowskiej magii słowa nie da się tak po prostu przenieść bez żadnych strat na operową scenę, gdzie słowa, słowa, słowa są tylko jednym z elementów fascynującej całości. I to nie koniecznie tym najważniejszym.