Zainspirowana licznymi felietonami dotyczącymi inscenizacji Oniegina w TW postanowiłam dorzucić do tematu i własne refleksje.

Z punkty widzenia cech XIX wieku zarzuty Agaty Wróblewskiej (Co czytała Tatiana?, Trubadur 3(24)/2002) są oczywiście słuszne, może trochę zbyt drobiazgowe jak na dzisiejszą dowolność reżyserów. W naszych teatrach operowych nie ma już inscenizacji, które odpowiadałaby wymogom libretta (może z małymi wyjątkami). Obecnie reżyserzy decydują o czasie, miejscu akcji, rekwizytach itd. Pan Treliński na konferencji prasowej przed premierą Eugeniusza Oniegina (przepraszam Oniegina - zgodnie z wolą reżysera) zapowiedział postać O***, gramofon i zamiast poloneza... pokaz mody. Nie zapraszał tych, którzy chcą zobaczyć lampę naftową i samowar. No i zmienił tytuł opery. Mam wątpliwości co do etycznego aspektu tej zmiany i zgadzam się z Agatą, że uczciwiej byłoby dodać “na podstawie” Eugeniusza Oniegina - Piotra Czajkowskiego i Aleksandra Puszkina. W tej sytuacji bardzo szczegółowa dyskusja na temat estetyki epoki, romantyczności bohaterów, genezy literackiej melancholika, rekwizytów itd. nie wydaje się mieć większego sensu. Tym bardziej, że fakt dokonany. Skoro już odeszliśmy od tradycji, to w moim przekonaniu problem nie tkwi w szczegółach, lecz polega na tym, aby pomysły “nowoczesnego” reżysera nie przekraczały granic zdrowego rozsądku i poczucia estetyki oraz odznaczały się pewną logiką w rozgrywaniu dramatu.

Ponieważ na łamach naszego pisma pojawiło się dużo ocen dotyczących Oniegina, ustosunkuję się tylko do trzech elementów, zapowiedzianych na wspomnianej konferencji.

Wprowadzenie postaci O*** uważam za bardzo oryginalny pomysł, a kreację Jana Peszka za wręcz rewelacyjną. Aktor z niezwykłą siłą wyrazu przekazuje odczucia Oniegina, nie popadając w zbędną egzaltację, nie przerysowując tak trudnej, enigmatycznej postaci. Mistrzowska interpretacja. Może tego “ducha” w niektórych scenach trochę za dużo, a na pewno jest zbędny przy pisaniu listu, bo rozprasza uwagę podczas słuchania pięknej popisowej arii Tatiany. Sądzę, że i śpiewaczce nieco przeszkadza, ale to już jej problem.

Gramofon - sympatyczny rekwizyt, kojarzy się z muzyką. Nie mogą tylko zrozumieć, dlaczego ma mnie dystansować od powieści, a lampa naftowa i samowar - nie. Wszystkie trzy urządzenia to relikty XIX wieku. Gramofon to wynalazek niewiele młodszy od pozostałych. Ja też wybrałabym gramofon, choć uważam ten rekwizyt za nieistotny szczegół w świetle całej inscenizacji. Dobrze, że to urządzenie odtwarzające muzykę, a nie np. klozet, który to “rekwizyt” został umieszczony na środku sceny w I akcie Rigoletta w pewnym niemieckim teatrze (wiadomość z pierwszej ręki - od śpiewaka kreującego w tym przedstawieniu rolę Księcia). Gwoli sprawiedliwości trzeba przyznać, że pan Treliński, póki co, nie serwuje nam rekwizytów pochodzących z sanitariatu. Doceńmy to.

Za największy grzech realizatorów Oniegina uważam zamianę poloneza w kiczowaty pokaz mody. Na tle wspaniałego tańca wywodzącego się z tradycji polskich dworów szlacheckich, przesuwa się (wcale nie w rytmie poloneza) korowód smętnych postaci, przebranych w niekoniecznie ładne kostiumy. Orkiestra pod batutą maestro Kaspszyka gra poloneza wspaniale, pełnym brzmieniem, zachowując właściwy rytm i przede wszystkim tak charakterystyczny dla tańca – uroczysty nastrój. Jakże chciałoby się w tym momencie i na scenie ujrzeć – wskrzesić – prawdziwego poloneza! O ile gramofon swojej roli “dystansującej” nie spełnił lub spełnił ją w małym stopniu, o tyle pokaz mody jako blichtr marny pustego świata, futurystyczna wizja ducha Oniegina, swoje zadanie spełnił całkowicie, żeby nie powiedzieć – był strzałem w dziesiątkę. Niestety, tylko jako obraz współczesnego świata. W przeciwieństwie do Agaty jestem skłonna twierdzić, że właśnie żyjemy w świecie brzydkiej dziwacznej mody, estetyki, ponurej atmosfery, w jakiej przesuwa się korowód modeli. Po co nam o tym przypominać ze sceny i to w czasie balu u księcia Griemina? Abyśmy bardziej przygnębieni wyszli z teatru? Nie lepiej byłoby podtrzymać nas na duchu szarmanckim polonezem? Przy całym szacunku dla Jacka Kaspszyka, którego uważam za wybitnego dyrygenta, wysokiej próby muzyka, mam trochę żalu, że przystał na tę niefortunną moim zdaniem zamianę – czy warto było poświęcić przepięknego poloneza Piotra Czajkowskiego dla tandetnego pokazu mody Mariusza Trelińskiego? Podsumowując wszystkie dotychczasowe oceny, nie możemy uznać Oniegina za wielkie wydarzenie artystyczne (oceniając tylko obraz – muzyka poza dyskusją). Spektakl, choć kontrowersyjny, jednak żadną miarą nie jest godny potępienia. Pamiętajmy, że mamy również Króla Rogera i fascynującą Madame Butterfly.

Na szczęście nie pojawiają się jeszcze na scenie TW-ON tak obsceniczne inscenizacje, jak wspomniany Rigoletto w Niemczech czy Tosca (również niemiecka inscenizacja), gdzie policja Scarpii to oddziały SS. Widziałam w Operze Bałtyckiej Rigoletta w inscenizacji reżysera litewskiego. W tym spektaklu Księciem był mafioso, a Rigolettem – jego księgowy. Dworzanie – “goryle” mafiosa. Od wulgarnych scen się roiło. Wszystko to na tle arcydzieła wielkiego humanisty Verdiego. Jak taka inscenizacja ma się do Francesca Marii Piavego i Victora Hugo? Niedawno wystawiono w Krakowie Aidę – (relacja pp. redaktorów W. Włodarczyka i W. A. Bregy’ego, w przerwie transmisji Otella z MET). W tej inscenizacji akcja rozgrywa się współcześnie, w bliżej nieokreślonym muzeum. Aida to córka jakiegoś dyrektora, a wojownicy egipscy to... komandosi! (widocznie panuje wśród reżyserów moda na służby specjalne). Aida, jak wiemy, powstała na zamówienie, by uświetnić otwarcie Kanału Sueskiego, a więc faktu historycznego. No i w zamian mamy kolejny kicz z komandosami, których codziennie oglądamy w TV. Wyznam, że zupełnie nie rozumiem dyrektora artystycznego teatru, dlaczego zaakceptował i współrealizował taką inscenizację. Mam też pretensję do redaktorów, którzy wprawdzie przedstawienia nie chwalili, ale jako wytrawni krytycy operowi zbyt łagodnie się z nim obeszli.

Wracam do polemiki Wróblewska – Flasiński. Jak już pisałam na wstępie, zarzuty Agaty dotyczące inscenizacji Oniegina są logiczne, choć nadmiernie drobiazgowe. Natomiast z poglądami p. Flasińskiego wyrażonymi w tekście: Kto kogo stawia pod murem (Trubadur 4(25)/2002, str. 34) w znacznej mierze nie można się w ogóle zgodzić. Ponieważ nie mogę ustosunkować się do wszystkich spornych, moim zdaniem, kwestii (mój tekst staje się przydługi), podejmę wybiórczo tylko kilka wypowiedzi autora. Trudno zgodzić się z poglądami autora przypisującemu reżyserom operowym pryncypialną rolę w tworzeniu spektaklu operowego. Cyt.: w reżyserii jest pełna dowolność (...) w układzie dyrygent – śpiewacy – reżyser największe pole do popisu ma ten ostatni. Nieporozumienie! Opera jest syntezą wszystkich sztuk, to prawda, ale o jej integralności stanowią muzyka i libretto, a reszta to środki, którymi tworzy się obraz sceniczny. Jest przede wszystkim DZIEŁEM MUZYCZNYM i nadrzędną rolę spełnia tu MUZYKA. Nie chodzimy na Rigoletta Francesca Marii Piavego, tylko na Rigoletta Verdiego, na Toscę nie Illiki lecz Pucciniego i na Halkę nie Wolskiego, a Moniuszki. Reżyser operowy (proszę nie utożsamiać z filmowym) dostaje gotowe tworzywo – muzykę i libretto. Jego zadaniem jest utworzenie spektaklu na podstawie tegoż materiału. Oczywiście, jakaś dowolność mu przysługuje, lecz ograniczona do rozsądnych rozmiarów. Nie może być mowy o pełnej dowolności – wiadomo, do czego prowadzi. W moim przekonaniu największe pole do popisu ma dyrygent i jemu należą się w pierwszej kolejności hołdy za sukces. To dyrygent jest zarazem kierownikiem artystycznym i on odpowiada za całość – to on firmuje przedsięwzięcie. Jest również współwinnym niepowodzeń reżysera, skoro zaakceptował niedorzeczne wizje. Prawdą jest, że w obecnej rzeczywistości role się zmieniają. Reżyserzy walczą o prymat. Jak twierdzą włoscy śpiewacy (z którymi rozmawiałam), jest to przejściowy nurt. Eksperymenty już nikogo nie bawią, wkrótce opera wróci do normalności.

Rozbrajająco szczera jest wypowiedź pana Tomasza: Niby skąd Treliński czy ja (nonsensowne porównanie, bo jestem od reżysera dużo młodszy) mielibyśmy znać inscenizacje oper Brooka, Zeffirellego czy Bardiniego? A w sumie, czy jest to komuś do szczęścia potrzebne? Hm... czy aby pan Flasiński pewien jest, iż Treliński nie zna inscenizacji Zeffirellego? To tak, jakby pianista nie znał nagrań Rubinsteina, skrzypek – Menuhina, śpiewaczka – Callas, malarza nie interesowało, co i jak namalował np. Rafael, a dyrygenta - jak dyrygował Karajan czy Toscanini. Doprawdy, dziwny pogląd. Znajomość przeszłości konieczna jest również jako kryterium właściwej oceny teraźniejszości. Oczywiście, stare nie musi kojarzyć się z lepszym, jak i nowe nie musi być gorsze od starego, ale znać trzeba jedno i drugie, aby móc wyrokować.

Następna “złota myśl”: Fascynacja sztuką polega na filtrowaniu jej przez samego siebie: jakieś elementy dzieła dotykają dawno zapomnianych rejonów duszy i osadzają się na nich jak na sicie i wzbogacają naszą psychikę. Czysta poezja! Szkoda tylko, że to filtrowanie bywa mniej poetyczne. Często daje efekty w postaci obscenicznych inscenizacji, które mojej psychiki nie wzbogacają, a obawiam się, że psychikę młodej generacji (która nie ma skali porównawczej) wręcz zubożają. Co do Mozarta - jest wielki, można upaść na kolana! Jednakże utożsamianie sposobu pracy i twórczości Mozarta i Trelińskiego przekracza granicę... powiedzmy, zdrowego rozsądku. Cyt.: ten pan [Mozart] robił to samo w dziedzinie kompozycji, co Treliński w reżyserii (...) też zmuszał publiczność, by była posłuszna jego wewnętrznemu głosowi. Czy autor naprawdę nie rozróżnia ciężaru gatunkowego tego “głosu wewnętrznego”? Każdy twórca, niezależnie od poziomu, jaki reprezentuje, tworzy na podobnych zasadach. W tym przypadku łączenie tych dwóch nazwisk jest po prostu śmieszne. Mozart umierając w wieku 35 lat pozostawił światu - to co pozostawił. Mozart był Geniuszem! Ma pan Flasiński duże zaufanie do pana Trelińskiego, czy aby nie odrobinę na wyrost?

Nie mogę pojąć, o co chodzi z tym Verdim? Dlaczego fascynacja sztuką nie polega na stwierdzeniu Nigdy już nie będzie takiego geniusza jak Verdi. I dlaczego niedopuszczalne jest takie coś, gdy się jest reżyserem operowym. Verdi od półtora wieku jest niekwestionowanym geniuszem opery. Nie wiem, czy nigdy nie będzie miał następcy, ale na razie nic nie wskazuje na to, abyśmy niebawem mieli usłyszeć drugiego Verdiego. W dziedzinie twórczości operowej – całkowita posucha. Jeżeli wśród repertuaru czołowych teatrów operowych na świecie na kilkadziesiąt pozycji klasyków znajdują się jedna lub dwie współczesne, to po kilku przedstawieniach i tak schodzą z afisza. Niechże więc “genialni” reżyserzy przyjmą bardziej pokorną postawę wobec wielkich klasyków. Niech nie ingerują w ich sztukę, nie poprawiają im librett, niech nie poszukują w ich twórczości czegoś, czego i tak najczęściej nie znajdują. Dzięki nim egzystują, bazują na ich twórczości, rozwijają się. Bo gdyby nie oni, ci wielcy od wieków, to rzesze reżyserów, dyrygentów, muzyków, śpiewaków, cały świat artystyczny poszedłby z torbami!