Podczas uwertury na kurtynie wyświetlana jest przejmująca scena filmowa. Zakończenie spektaklu (może operowego), najpewniej właśnie Marii Stuardy Donizettiego, oszałamiająca owacja. Ukłony. Jedna ze śpiewaczek kłania się i staje z boku. Drugą, adorowaną i uwielbianą, publiczność dosłownie zasypuje kwiatami. I wtedy owa megagwiazda, w drodze niebywałej łaskawości, bierze jeden mały bukiet i wręcza go tej pierwszej, nie tak gorąco oklaskiwanej. Posyła jej przy tym spojrzenie pełne triumfu i pogardy. Trudno o większe upokorzenie, tym bardziej, że wszystko dzieje się przy otwartej kurtynie, na oczach publiczności.

Film podczas preludium zapowiadał charakter spektaklu, który stał się opowieścią o starciu i rywalizacji dwóch kobiet, artystek, śpiewaczek, sióstr. Kobiet, które na operowej, teatralnej lub filmowej scenie wcielały się w role nieszczęśliwych kochanek bądź władczych królowych. Opowieścią o bezbrzeżnej nienawiści i okrucieństwie, jakie mogą czuć tylko bliscy sobie ludzie.

Po rozsunięciu kurtyny oglądamy wnętrze starego, XIX-wiecznego domu zamieszkanego, jak się później okaże, przez dwie kobiety. Jedna zdziecinniała, niezrównoważona, zmuszona do opieki nad siostrą; druga bezwolna, apatyczna, przykuta do wózka inwalidzkiego. Młody niemiecki reżyser, Karsten Wiegand (znany w Polsce z inscenizacji Orfeusza i Eurydyki Glucka w Operze Krakowskiej) przeniósł akcję opery Donizettiego w świat upiornego filmu Roberta Aldricha Co się zdarzyło Baby Jane?, z udziałem – jak wieść niesie – szczerze nienawidzących się w realnym życiu wielkich gwiazd ówczesnego kina Bette Davis i Joan Crawford. Koszmarna Królowa Elżbieta, ubrana w strój małej dziewczynki, idealnie oddaje sposób zachowania młodszej i jak się okaże bardziej nieszczęśliwej z sióstr, podczas gdy starsza staje się ofiarą własnego podstępu.

Inscenizacja oper historycznych jest kwestią niesłychanie trudną. Uniwersalność, a więc także i dowolność interpretacji, jest w ich przypadku obciążona ściśle określonym kontekstem, w którym rozgrywają się wydarzenia. Aidę, która jest opowieścią o miłości, dziejącą się w abstrakcyjnym starożytnym Egipcie, łatwo uwspółcześniać czy przenosić w inne czasy właśnie z powodu braku jej osadzenia w ścisłym kontekście historycznym. Mamy miłość, wojnę, ojczyznę, a wszystko to można odnieść zarówno do współczesności, jak też przedstawić w realiach libretta. Ale np. w Borysie Godunowie szukanie prawd w oderwaniu od czasów historycznych nie jest już takie proste. Podobnie Maria Stuarda opowiada o historii, jaka zdarzyła się naprawdę, wszystkie te postaci żyły w określonym czasie historycznym, a ich wzajemne relacje wynikają z polityki ówczesnego świata, konfliktów między narodami, walką religijną (Maria jest katoliczką, Elżbieta protestantką). Z operami historycznymi jest więc tak, że najprościej uczynić z nich wielki fresk historyczny, z kolorowymi kostiumami i przytłaczającymi deko racjami. Można też wystawiać je na pustej scenie i ukazywać psychologiczne reakcje i relacje bohaterów. Można przenosić je w inne epoki, inne rzeczywistości (np. domy wariatów czy szpitale). Ale i tak trudno jest opowiedzieć historię inaczej, niż opowiedziała to sama historia.

Ale z operami historycznymi jest też tak, że można całą historyczną i prawdziwą opowieść potraktować jako abstrakcyjną przypowieść. Lub też szukać uniwersalnego przesłania kosztem realiów historycznych. W berlińskiej inscenizacji reżyser poszedł jeszcze dalej, poprzez zabawę konwencją filmową opowiedział zupełnie inną historię, a mimo to zgodną logicznie z librettem i sensem opowieści o nieszczęsnej szkockiej królowej. Wystarczył tylko odkrywczy i zdawać by się mogło prosty pomysł nawiązania do świata Baby Jane. Berlińska Maria Stuarda jest inscenizacją wybitną, między innymi też dlatego, że rozegranie różnych scen dokładnie w tej konwencji jest od początku do końca konsekwentne. Nagle okazuje się, że wszystko do siebie pasuje, a Aldrich swoim filmem stworzył swoisty archetyp ścierania się kobiecych charakterów. Niektóre sceny są tak mocne, że aż wciskają w fotel, niektóre oszałamiają odkrywczym potraktowaniem tematu, inne po prostu fascynują. Od początku do końca oglądałem spektakl z wypiekami na twarzy, mimo że inscenizacja, a zwłaszcza finał II aktu, nie należą do najprzyjemniejszych dla oka.

Katarina Karneus, śpiewaczka, którą bardzo cenię, pod względem wokalnym nie poradziła sobie z rolą Królowej Elżbiety. To głos trochę w typie Frederiki von Stade, mezzosopran o szlachetnym brzmieniu, ale dość lekki i kameralny. Karneus jest śpiewaczką estradową, doskonale kreującą pieśni. Jej specyficzny w brzmieniu głos pod względem możliwości jest niestety ograniczony. Partia Elżbiety wymaga bowiem głosu-miotacza, zdolnego do największych dramatycznych i najgłośniejszych uniesień. Muzyka napisana dla Królowej Anglii jest bardzo intensywna, niespokojna, Elżbieta dużo krzyczy – scena słownego pojedynku obu władczyń to jeden z najbardziej „słuchowiskowych” fragmentów muzycznych w całej twórczości Donizettiego. Karneus nie była w stanie odpowiednio zinterpretować tekstu i wznieść się na zamierzony przez kompozytora poziom emocji, gdyż po prostu nie ma takich możliwości wyrazu. To głos do innego typu partii. Dziwię się, że przyjęła tę propozycję, ale z drugiej strony rozumiem, że chciała zmierzyć się z tak wspaniałą, krwistą i cudowną partią. Mam nadzieję, że kwestią czasu jest, aby tą rolą błysnęła niedoceniona na konkursie moniuszkowskim, a śpiewająca obecnie w La Scali Rosjanka Irina Makarova, z powodzeniem mogąca kontynuować artystyczny kierunek Bianki Berrini czy Giullietty Simionato. Katarina Karneus od strony aktorskiej była natomiast znakomita – ona nawet wyglądała jak Bette Davis, starzejąca się wieczna dziewczynka, której motorem działania jest odwzajemniona nienawiść do siostry.

W filmie Aldricha obie siostry, Jane i Blanche, były znanymi aktorkami. Jane, zwana Baby była cudownym dzieckiem, niczym Shirley Temple kreowała role słodkich dziewczynek w filmach dla dzieci. Ale gdy dorosła, jej popularność nie zbliżyła się już do tego poziomu, rozbłysła za to gwiazda jej siostry, grającej w filmach poważnych. Jane stoczyła się na dno, zaczęła pić, a cała ta sytuacja doprowadziła do dziwnego wypadku, po którym Baby musiała opiekować się niepełnosprawną siostrą, której kariera nagle została przerwana. Karierę Baby Jane zakończyła dorosłość, sukcesy siostry sprowadziły nieszczęście, a ich życie ograniczyło się do wspominania i wyolbrzymiania dawnych osiągnięć i przede wszystkim zadawaniem sobie wzajemnie tortur psychicznych.

Śpiewaczka rumuńska Elena Mosuc doskonale kreowała rolę szkockiej królowej i wokalnie, i aktorsko. Obdarzona jest ona sopranem spinto, o doskonałych koloraturach i wspaniałych możliwościach dramatycznych, dzięki czemu potrafiła przekonująco ukazać tragedię Marii. Trochę drażniły mnie jej nadekspresyjne piana, celowo zaciskane w górnych dźwiękach, zamiast śpiewania ostrego forte. Taki zabieg może zachwycać użyty raz czy dwa, ale powtarzany ciągle – nuży. Artystce należą się wielkie brawa za kondycję i wytrzymałość, prawie całą partię zaśpiewała w nienaturalnych pozycjach. Zwłaszcza w drugiej części spektaklu, który w całości jest popisem bohaterki tytułowej, Mosuc śpiewając swoje niekończące się arie, olśniewała ciepłem głosu i swoistym potraktowaniem roli, nie starając się szarżować ani na siłę udramatyczniać swojego śpiewu. Była znakomitą Marią, a fakt, że być może nie dorównuje legendarnym odtwórczyniom tej partii... Mosuc śpiewa po prostu z sercem, którego tak brak w wielu wokalnych produkcjach. Jose Bros, kreujący Leicestera, śpiewał z kolei nazbyt ekspresyjnie. To doskonale brzmiący tenor liryczny, ale emitował dźwięk tak głośno, że prawie krzyczał. Był też bardzo niestaranny, miejscami także lekko fałszował, nie było w jego śpiewie – potrzebnych miejscami – ciepła ani słodyczy. Christof Fischesser (Talbot) imponował pięknem swojego głosu, brakowało mu może trochę pewnej nerwowości, czyli innymi słowy – interpretacji. Chór i orkiestra Staatsoper w Berlinie to klasa sama w sobie. Dyrygent Alain Altinoglu wydobył z orkiestry głębokie, dramatyczne brzmienie, szczególnie mocno dając je odczuć podczas śpiewu Elżbiety, z kolei podczas festiwalu arii Stuardy brzmiał lekko, melodyjnie, miejscami chropowato, ale taką chropowatością muzyczną, przy której przeszywał dreszcz.

Podobno nowa inscenizacja Stuardy została przyjęta w Berlinie chłodno. Trudno mi to pojąć. Oczywiście, nie wszystko wszystkim się podoba, a kontrowersyjne dzieło często dzieli publiczność. Osobiście należę do zagorzałych wielbicieli tego spektaklu i takiej wizji Stuardy. Trudno zapomnieć mi to, co działo się na scenie w finale II aktu, kiedy to siostry rywalizują ze sobą: Stuarda siedzi w dziwnym rogaliku na głowie, Elżbieta zrywa zasłonkę i żyrandol, robiąc z nich sobie koronę i tren. Zdziecinniałe śpiewaczki wracają na scenę, myśląc, że teatralne rekwizyty odmienią ich rzeczywistość. Nienawiść prowadzi do strasznej walki: w przypływie wściekłości Karneus zwala Mosuc z wózka inwalidzkiego, kopie ją po twarzy, skacze po bezwładnym ciele. Stuarda śpiewa zakrwawiona, podtrzymywana przez Leicestera i Talbota. Trudno też jest wymazać z pamięci magiczny finał, kiedy to Stuarda próbuje popełnić samobójstwo, potem jednak wspomnienie triumfalnych sukcesów prowadzi do cudownego (a może odbywającego się tylko w wyobraźni) ozdrowienia. Oto zrywa deski podłogi, gdzie przez wiele lat ukrywała przed zawistną siostrą swój kostium królowej, w którym podziwiała ją publiczność w filmie wyświetlanym podczas uwertury. Odzyskuje władzę w nogach, wstaje, ubiera się w piękną białą suknię i wkłada koronę. Podobnie jak w filmie, gdzie Baby Jane okazuje się ofiarą nienawiści siostry, podczas cudu Marii Stuart Elżbieta traci swoją agresję i z załamaną twarzą osuwa się w wózek inwalidzki. W finale Elżbieta podbiega do swojej Marii i zrywając ze swojej szyi krzyż siostrze / rywalce / podrzyna królowej gardło. Trudno zapomnieć wyimaginowany chór, w pięknych strojach z czasów Donizettiego, będący urojeniem głównej bohaterki. I trudno zapomnieć uczucie po zakończeniu spektaklu, kiedy to miałem świadomość, że przed chwilą zobaczyłem sceniczną doskonałość. Dzieło Karstena Wieganda. (listopad 2006)