W rozdawanym podczas odbywających się w Hali Stulecia pokazów Borysa Godunowa Opery Wrocławskiej ostatnim numerze wydawanego przez nią biuletynu znalazł się wywiad z Jurijem Aleksandrowem, w którym reżyser Borysa stwierdził, że reżyserowanie tej samej opery w różnych miejscach poprzez proste przenoszenie udanej inscenizacji do innego teatru to teatralne wyrobnictwo. Stąd płynie prosty wniosek, że gdy reżyser robi jakąś operę dziesięć razy, każde wystawienie musi być oparte na zupełnie innej koncepcji niż poprzednie.

Mam spore wątpliwości co do tego twierdzenia. I już nawet nie chodzi o to, że osobiście nie widzę żadnego chałturzenia w przenoszeniu inscenizacji. Ważniejszy jest tu fakt, że nie każda opera nadaje się do przeinterpretowywania, lub nawet nadawania jej nowych sensów, nieskończoną ilość razy. Czarodziejski flet, Pierścień Nibelunga czy inny Król Roger zapewne tak, ale już tacy Śpiewacy norymberscy nie (co dobitnie pokazała ostatnia inscenizacja z Bayreuth) z uwagi na osadzenie treści w bardzo konkretnym kontekście społecznym i historycznym, bez którego spektakl po prostu się sypie, tworząc na scenie setki nonsensów. (Można oczywiście napisać operze nowy kontekst i zupełnie przedefiniować występujące w niej uczucia i relacje, ale zważywszy konieczność zachowania zgodności z librettem jest to często zadanie na pograniczu niemożliwości).

Borys Godunow jest, moim zdaniem, przypadkiem pośrednim: wielość poruszanych tematów pozwala na niejednoznaczne interpretacje i stwarza spore pole do popisu dla inscenizatorów, ale nic sensownego nie da się w przedstawianym na scenie świecie zbudować, jeśli z dzieła tego wyjmie się Rosję, Rosjan, rosyjskość, jeśli akcja będzie się dziać w odrealnionym neverlandzie.

Drugim moim zastrzeżeniem do twierdzenia Aleksandrowa jest kwestia inna: nawet jeśli opera nadaje się do tego, żeby coś w niej pokazać na nowo, wymyślić inną koncepcję niż się to zrobiło parę lat wcześniej – to silenie się na oryginalność za wszelką cenę jest zawsze błędem, bo rozkłada się w ten sposób całą inscenizację; vide Czarodziejski flet Achima Freyera w Wielkim. Sama w sobie oryginalność nie jest niczym złym, ale rzeczą zdecydowanie ważniejszą dla reżysera operowego winno być dobranie poszczególnych kawałków inscenizacyjnej układanki w taki sposób, by się dopełniały, tworzyły jakąś całość, jakiś względnie spójny obraz. I o tym, niestety, twórca wrocławskiego Borysa zapomniał.

Główna dekoracja spektaklu, ogromny budynek postawiony pośrodku sceny, prześlizguje się trochę obok tych zarzutów. Podsumował go dobrze jeden z siedzących za mną widzów: wygląda jak skrzyżowanie mauzoleum Lenina z dekoracjami do „Faraona”. Trzeba przyznać, że o ile scenografia superprodukcji Skolmowskiego sprawiała zwykle ogromne wrażenie, a Lehmann realizując wagnerowską tetralogię wpisał się z bardzo dużą kulturą we wnętrze Hali, o tyle wielki Kremlowski loch-twierdza-mauzoleum Aleksandrowa, stanowiący w całej operze centralny punkt akcji, jest najzwyczajniej w świecie bezpłciowy, architektonicznie niedbale mieszający różne style.

Początek spektaklu sprawił lepsze wrażenie. Oto bydlęcy wagon wwozi do Moskwy kilkaset osób w różnym wieku i różnej płci, które pod groźbą bicza stróża prawa będą za chwilę, jako „spontaniczny” głos ludu błagać Borysa o przyjęcie korony. Krótko potem ci sami ludzie wybierać będą cara, oddając – pod przymusem – głosy na kartkach, które ukryty w urnie (co wszyscy widzą) człowiek wyrzuca bez czytania. Ale tak chce przełożony. Tak będzie. Każdy jest świadom, że wybrano już dawno za nich, każdy wie o tym, co prześwituje zza niemal przezroczystej fasady wolnej decyzji ludu o sobie samym.

Realia są niejednoznaczne: policja (czy też milicja) z czerwonymi gwiazdami na czapkach, na sztandarach dwugłowy orzeł Romanowów, duchowieństwo prawosławne w całej swej przedrewolucyjnej okazałości, jest i jeden „bojar nowej epoki” w garniturze i z dyplomatką. Mogła z tego wszystkiego wyjść niesamowita, płynąca w poprzek epok opowieść o duchu Rosji: o ludziach, którzy prywatnie mogli przeklinać cara, ale na jego widok zaczynali się modlić z największą żarliwością; o jurodiwych, których tak carowie jak (niektórzy przynajmniej) pierwsi sekretarze partii bolszewickiej cenili, choćby wypowiadane przez nich słowa w ustach każdego innego mogły być wyrokiem śmierci na mówiącego; o ludzie, który niezależnie od swojej oceny władzy, pragnie, by go prowadziła; o wszystkim, co składa się na ową specyficzną a fascynującą rosyjską mentalność. A w ramach drugiego, przeplatającego się z tamtym wątku – osobista tragedia Borysa, rozdartego między duchem, jaki zawsze i w każdej epoce władzę rosyjską przenika, i charakterem samego cara, łagodnego, skłonnego do żałowania, brzydzącego się zbrodnią, mimo że (albo dlatego że) sam takową popełnił?

Jest w spektaklu prócz początku jeszcze kilka obrazów, które rzeczywiście mogłyby do takiej wizji Borysa pasować – zwłaszcza końcówka, gdzie umierającemu carowi „pomaga” celnymi kopniakami strażnik, a całej scenie przypatrują się bojarzy, z których szeregów za chwilę wyłoni się Szujski jako nowy car (z boku na wszystko patrzą również Dymitr z Maryną, w czym nie sposób doszukać się krzty sensu). Niestety, giną one w powodzi scen z zupełnie innej bajki, czy raczej kilku bajek. W scenach rozgrywających się w Moskwie pod wieloma względami stawia się na hiperrealizm – uboga i ascetyczna cela, w której Griszka Otriepiew rozmawia ze swoim igumenem, car i hierarchia prawosławna ubrani jak na portretach z epoki itp. Z drugiej strony już scena w karczmie, gdzie karczmarka paraduje w wyuzdanej czerwonej kiecy, a zbuntowani mnisi Warłaam i Misaił, w spektaklu zresztą z wędrownych śpiewaków przerobieni na rockmanów, noszą się tak, że mogliby w takich strojach grać death metal, kładzie mi na serce nieokreślony jaskółczy niepokój. A już kompletne pomieszanie następuje w akcie „sandomierskim”: nie tylko o to chodzi, że szlachcianka Maryna i jej dwórki chodzą w prawie nic nie zakrywających ubiorach, ale też o to, że odzienie Polaków ma równie mało wspólnego z historią, jak i z teraźniejszością. Gdyby nie muzyka, trudno byłoby zgadnąć, że ten fragment nie pochodzi z „Aidy”. Za to duet Grigorija z Maryną zaczyna się od pokazania leżącego na kanapie Łżedymitra, który nonszalancko przerzuca kanały w telewizorze. Nie mam nic przeciwko pojawianiu się tego typu technicznych gadżetów w inscenizacjach oper, ale zachowajmy choć trochę konsekwencji i nie zmieniajmy reguł gry w trakcie jej trwania: jeśli w świecie przedstawionym są telewizory, to naprawdę nie wiadomo, czemu wszelkie środki masowego przekazu są poza tym w spektaklu nieobecne. Car jeździ po Moskwie ogromną karocą, ale w wielu scenach pojawiają się wagony kolejowe (choć nigdy nie domyśliłbym się, że akcja ma się rozgrywać na dworcu kolejowym, gdyby reżyser nie powiedział o tym explicite w wywiadzie). Wszystko to, razem wzięte, ani nie pasuje do realiów epoki - jakiejkolwiek epoki, czy to siedemnastego wieku, czy współczesności – ani nie oferuje żadnej konsekwencji na poziomie symboliki. To samo zresztą można powiedzieć o relacjach między postaciami: trudno doszukać się w spektaklu jakiejś spójności. Wielu rzeczy nijak nie potrafiłem sobie logicznie uzasadnić: tu Maryna ubrana jak kociak z night-clubu kładzie głowę na kroczu Rangoniego w jednoznacznie erotycznym geście, ówdzie Szujski siada nonszalancko na carskim tronie…

Wydaje się, że spektakl wymknął się reżyserowi spod kontroli. Choć z jego deklaracji, zamieszczonych np. w programie, wynikało, że Aleksandrow pragnie wyeksponować postać Borysa i jego powikłaną psychikę, w spektaklu car w dużej mierze ginie w natłoku scenicznego efekciarstwa. Przykładem carewicz Fiodor strzelający z armaty w prawą stronę hali, gdzie dochodzi do dwóch głośnych i efektownych wybuchów. I znowu – nie to jest grzechem głównym, że w ten sposób ingeruje się dość poważnie w muzyczną materię dzieła, ale to, iż całość nie ma żadnego fabularnego uzasadnienia, bo chwilę potem Fiodor pytany, czym się zajmuje, odpowiada, że ogląda mapę Rosji. Jeszcze gorzej było w scenie pojawienia się ducha małego Dymitra, gdzie z kufra w Borysowej komnacie zaczęły się wydobywać tak ogromne ilości dymu, że gdyby nie wielkie telebimy po obu stronach Hali, nikt by nie zauważył wysuwającego się z siwych kłębów trupa.

Aleksandrow stworzył spektakl zdecydowanie niedobry (choć podobno każda z inscenizacji Aleksandrowa ma rangę wydarzenia artystycznego, jak obwieszcza program Borysa; zastanawiam się po co komu tego typu reklamy). Trudno powiedzieć, na ile zawinił tu jego pociąg do konceptualizmu w reżyserii, na ile prowokująca do gigantyzmu i efektów specjalnych przestrzeń Hali Ludowej, a także jaki udział miał w tym wszystkim P . Dobrzycki jako scenograf i zwłaszcza M. Słoniowska jako projektantka kostiumów. Wiem jednak, że nie jest to Borys ani zgodny z duchem dzieła, ani realistyczny, ani odkrywczy w swojej nowatorskości, ani inscenizacyjnie spójny. W dodatku jest niepełny, bo trzymając się wersji Rimskiego-Korsakowa w spektaklu nie umieszczono np. sceny spod Krom. Szczególnie zastanawia zatem zamieszczony w programie spektaklu artykuł Marczyńskiego o Borysie, gdzie pojawiają się sformułowania: Rimski-Korsakow, dokonując zmian i skrótów, a nawet dopisując fragmenty (…) w istotny sposób wypaczył zamysł Musorgskiego. (…) Jego wersja jest jednak najpopularniejsza, z tym, że szanuje się dziś wolę kompozytora i „Borys Godunow“ kończy się sceną bitwy pod Kromami. Jak widać kierownictwo Opery wie swoje.

Nie pomaga lektura zamieszczonej w programie dłuższej wypowiedzi reżysera na temat spektaklu, bo jest ona, szczerze mówiąc, cokolwiek bełkotliwa. Na dowód fragmenty: Spektakl nie jest rekonstrukcją legendy historycznej, lecz wersją świadka wydarzeń, których obserwatorami i uczestnikami byliście i Państwo... Pewne decyzje przychodzą na miejsce poprzednich, zmieniają się rządzący, krzyżują się ze sobą monarchie i republiki, dyktatury i demokracje, stałym pozostaje jedynie wieczny konflikt narodu i władzy, ich wzajemny brak zaufania, chłód i krew… krew… Z czasem przywykliśmy do potoków krwi zalewających ludzkość. (sic! – dop. T.F.) (…) Wrocławska inscenizacja wyraża ideę wiecznego przemieszczania się mas ludzkich. Czasem proces ten uruchamiany jest przez kogoś, czasem chaotyczny i bez ładu, a czasem jest to tylko iluzja ruchu… świat trwa w oczekiwaniu… (…) Dla mnie najważniejsze jest to, by widz stał się uczestnikiem wydarzeń rozgrywających się na scenie i w życiu… Ważne, by historyzm (jeśli w ogóle można mówić o historyzmie w operze) to tylko ciąg obrazów, pozwalający w artystycznej formie mówić o tym, co nas zastanawia i niepokoi dziś! A „historyczny” albo artystyczny entourage i kostium mają tylko charakter rytualny – w jego wnętrzu bije serce współczesnego człowieka i mieszka (oczywiście, że wciąż mieszka) i Rosjanina, i Polaka, i… Proponuję, by Państwo, Drodzy Widzowie i Uczestnicy kontynuowali tę wyliczankę. Pół biedy, że niekiedy ciężko zrozumieć ten „luźny strumień świadomości”, gorzej, że w całej reżyserii spektaklu rzeczywiście więcej jest przemieszczania się mas ludzkich niż tego, co nas zastanawia i niepokoi dziś.

Mniej niepokoi mnie poziom muzyczny spektaklu. Na pewno jednak potrafiłbym wskazać lepszych kandydatów do roli Borysa niż Bogusław Szynalski – może Janusz Monarcha, którego (będąc na drugiej premierze) nie widziałem, sprawdził się lepiej. Szynalskiemu, basowi-barytonowi, brakuje, jak mi się zdaje, odpowiedniego wolumenu do tej roli. Na pewno zaś brakuje umiejętności przekazywania śpiewem emocji, co irytowało mnie już przy jego ubiegłorocznym Wotanie, ale w znacznie większym stopniu irytuje dziś, gdy i rolę, i skalę uczuć do wyrażenia w śpiewie ma znacznie większą. Zaoferował widzom wykonanie poprawne, ale nudne wręcz do bólu. Dość niedbale obeszła się też z partią Maryny Elżbieta Kaczmarzyk-Janczak. Resztę obsady można określić jako niezłą i wyrównaną – wyróżniał się na pewno świetny Łukasz Rosiak jako Rangoni oraz duet Warłaam – Misaił (Wiktor Gorelikow i Łukasz Majzner, przy czym ten drugi śpiewał też Jurodiwego), zwracał uwagę także śpiew Anny Bernackiej w „spodenkowej” roli Fiodora Godunowa.

Na podobnym co Szynalski poziomie znajdowała się orkiestra pod batutą Ewy Michnik: bez emocji, bez blasku (choć z jednym wyjątkiem: doskonale wypadła piosenka Warłaama i Misaiła) ale mimo wszystko na znośnym poziomie wykonawstwa, bez „gubiących się” instrumentów i kiksów wykonawczych. Profesjonalnie zrealizowano nagłośnienie, co niestety nie zawsze jest standardem.

Na koniec kilka kamyczków do ogródka piszącej o Godunowie prasy. Martwi fakt, że choć kilkakrotnie wytykano Marczyńskiemu ten błąd, w zamieszczonym w programie streszczeniu Borysa jego autorstwa nadal znajduje się błędne stwierdzenie, jakoby za czasów tego cara Klasztor Nowodziewiczy znajdował się w Moskwie. Z zupełnie innych powodów wręcz urzekająca jest recenzja Artura Bieleckiego w Dzienniku: Car Borys pod historyczną szatą odsłania współczesny garnitur dzisiejszych władców świata. (…) Pomiędzy kolejnymi odsłonami złowieszczo pobrzmiewa echo bydlęcych wagonów, choć czasem jest to także wagon barowy albo nawet zachodnia luksusowa salonka (…) Przed oczami widzów pojawia się pusta jeszcze mównica-jajo, z której w rytm muzyki Musorgskiego zaczyna agresywnie wykluwać się nowa, nieznana jeszcze władza. Ot, chciałoby się powiedzie: upiorny „taniec piskląt w skorupkach“. Nie piękneż? Prawie jak znany i lubiany ząb czasu, który niejedną łzę już osuszył. Wzmianka o historycznej szacie Borysa nie przeszkodziła zresztą recenzentowi stwierdzić zdanie wcześniej, że reżyser nie schował się w kostiumie historycznym, ale śmiało uwspółcześnił całą opowieść. Adam Czopek w Naszym Dzienniku poczyna sobie równie śmiało: Reżyser przenosi akcję na dworzec kolejowy z wszelkimi jego atrybutami. To tutaj wyraźnie widać, jakie mechanizmy uruchamiają się w człowieku, gdy pragnie władzy i kiedy w końcu ją posiądzie. Zastanawiającą interpretację jednej ze scen prezentuje z kolei Berenika Ziąber w Gazecie Wyborczej – Wrocław: Wrocławski „Borys Godunow“ jest dramatem władzy, w którym najbardziej znamienne są dwa obrazy. Pierwszy - scena wyborów, w której krwistoczerwona urna z materiału więzi ludzką postać próbującą się z niej uwolnić. Przecieram oczy – po co więzić kogokolwiek w urnie wyborczej? I kto mianowicie miałby to być? Chyba brak mi wyobraźni…

A opublikowany dzień przed premierą artykuł Agnieszki Kulawiak z Polski oświadczał z mocą: Opera zostanie odegrana według oryginalnego zapisu nutowego. To nowość, bo przez lata wykorzystywano wersje poprawiane przez kolejnych kompozytorów, m.in. Nikołaja Rimskiego-Korsakowa.

Dla mnie będzie nowością, jeśli mizerny stan polskiej krytyki muzycznej zmieni się choć trochę na lepsze do czasu kolejnej inscenizacji Borysa na polskich scenach.