Trubadur 4-1(45-46)/2007-08 Strona główna

Spotkanie „Trubadura“ z Markiem Weiss-Grzesińskim

Ostatnie, warszawskie spotkanie klubowe odbyło się tuż przed świętami Bożego Narodzenia w gościnnych progach Warszawskiej Opery Kameralnej przy okazji premiery Wolnego strzelca Karola Marii Webera. Dzięki życzliwości dyrekcji WOK mogliśmy skorzystać z foyer na piętrze teatru i spotkać się tam w grudniowe popołudnie z reżyserem spektaklu Markiem Weiss-Grzesińskim, a wieczorem klubowicze mogli obejrzeć przedstawienie.

Nasz gość bardzo ciekawie opowiedział nam o tym, jak doszło do jego współpracy z Warszawską Operą Kameralną.

– Prowadziła do tego bardzo długa droga. To miejsce było mi szczególnie bliskie, bo tutaj kiedyś z Jackiem Kleifem i innymi dysydentami wystawiałem pod koniec stanu wojennego pewien prowokacyjny spektakl o granicach wolności słowa. Ten budynek, gdzie długie lata pracował mój przyjaciel Ryszard Peryt, wydawał mi się zawsze predestynowanym, żeby zrobić tu coś niezwykłego. Przyszedłem więc kiedyś, dawno temu, do dyrektora Sutkowskiego z propozycją realizacji Rycerzy króla Artura Purcella. Na korytarzu WOK spotkał mnie Peryt i ochrzanił, że wchodzę na jego teren. To zderzenie tak wpłynęło na mnie, że podczas rozmowy z dyrektorem sprawiałem chyba wrażenie, że nie wiem, czy chcę tu zrobić jakiś spektakl, czy nie chcę. Sutkowski później nie zadzwonił, więc chyba go nie przekonałem. Ale potem życie potoczyło się tak, że po dwudziestu latach i licznych, burzliwych perturbacjach personalnych w Teatrze Wielkim, nadeszła propozycja od dyrektora Sutkowskiego zrobienia czegoś w WOK, najpierw jeszcze we współpracy z Jackiem Kaspszykiem, potem pojawiło się nazwisko Tadeusza Strugały. Cały ten splot wydarzeń i jego konsekwencja, czyli propozycja wystawienia tu Wolnego strzelca, była dla mnie tak wielkim zaskoczeniem, że przyjąłem ją z pokorą i radością. Okazało się też, że stosunek dyrektora Sutkowskiego do moich poprzednich prac nie był aż tak krytyczny, jak sobie wyobrażałem.

Stan pokory towarzyszył mi przy całej realizacji tego przedstawienia w WOK. Pierwszy raz w moim życiu dyrektor teatru operowego położył przede mną gotową obsadę spektaklu i nawet się nie zająknął, żeby mnie zapytać o zdanie. Potem po miesiącu prób przedstawił mi zestawione obsady pierwszej i drugiej premiery, a ja nic. Sam byłem zaskoczony, bo jak wiele osób wie, jestem raczej niesforny i apodyktyczny w pracy, a od ukończenia studiów często sam bywałem dyrektorem różnych teatrów i nie potrafię tłumaczyć się komukolwiek z czegokolwiek (ostatnią taką osobą, której musiałem się tłumaczyć, był dyrektor Satanowski, ale to była zupełnie inna sytuacja). Tymczasem tu sam przed sobą przyznałem, że do dyrektora Sutkowskiego mam stosunek pełen szacunku i pokory. Wydaje mi się, że wszystko, co on mówi, jest bardzo ważne i kategoryczne.

Pracując tu, nie raz zdarzało mi się osłupieć ze zdziwienia. Czy wiecie Państwo, że to chyba jedyny teatr operowy na świecie, który nie ma kamery na dyrygenta? To znaczy chór, który śpiewa za kulisami, nie ma kontaktu wzrokowego z prowadzącym spektakl i jakoś musi sobie radzić. Wszędzie indziej jest kamera w kanale i monitor w kulisie. W WOK – wykluczone. Tę trudność napotkałem przy moim pomyśle mikrofonu dla diabła Samiela, który się odzywa w Wilczym Jarze. – Jaki mikrofon, jakie slajdy?! – Wykluczone! Ale po długich, długich rozmowach dyrektor chyba docenił, że byłem pokorny w innych sprawach, a na tym bardzo mi zależało i dał się jakoś przekonać, wpuścił na scenę mikrofon, kamerę i przezrocza.

Pobyt w Warszawskiej Operze Kameralnej to wielka lekcja pokory, ale również potwierdzenie przekonania z lat młodości, że teatr jest instytucją rodzinną i patriarchalną. Większość decyzji, jaka w nim zapada, ma charakter arbitralny i brak racjonalnego uzasadnienia wielu z nich. Musi więc głową teatru być człowiek, który wie, czego chce, zna się doskonale na ludziach i sztuce, i ma poczucie odpowiedzialności za każdą osobę, której wydaje polecenia. Nie ma żadnej przesady w porównywaniu go do surowego ojca, który ogranicza wolność swoich dzieci, bo wie, dokąd chce je zaprowadzić i jakie po drodze piętrzą się niebezpieczeństwa.

Pytany o problemy wiążące się z wystawianiem dzieł operowych na tak małej scenie Marek Weiss-Grzesiński tak opowiadał o swojej koncepcji Wolnego strzelca i opery w ogóle:

– Tak naprawdę wielkość sceny nie ma żadnego znaczenia, ani to, czy ma urządzenia techniczne, czy nie. Liczy się tylko wielkość kanału dla orkiestry – czy zmieszczą się wszyscy muzycy i czy będzie ich dobrze słychać. Większość dzieł operowych, w których nie ma wielkich scen zbiorowych i przemarszów wojsk, można reżyserować nawet na malutkich scenach, bo jestem głęboko przekonany, że sedno opery tkwi w tym, co jeden człowiek śpiewa do drugiego. Cała magia opery rodzi się w chwili, kiedy utalentowany człowiek śpiewa i jego struny głosowe drgając przenoszą prawdziwe emocje. Jeżeli dwie czy trzy takie osoby śpiewają i wiedzą, o czym śpiewają - a to bynajmniej nie jest takie proste ani powszechne – to już jest szansa na wspaniały spektakl. A kiedy ma się jeszcze trochę serca i wierzy w wielkość dzieła, to można wymyślić świat, w którym ludzie do siebie śpiewają, niezależnie od warunków technicznych. Ja wierzę, że Wolny strzelec jest naprawdę wielkim, profetycznym arcydziełem, gdzie Weber potrafił przekazać dwie pozornie sprzeczne rzeczy, które są zawarte w romantyzmie. Z jednej strony to fascynacja i tęsknota do wolności. Człowiek według romantyków jest na świecie samotny, ale wolny, i może decydować o swoim losie mimo tych wszystkich pogmatwanych nacisków zewnętrznych. Ale ta wolność i samotność budzi jednocześnie straszny lęk. Przez nią wchodzi się w ciemny las, gdzie nigdy nie wiadomo, co człowieka spotka, gdzie giną lub zawodzą wszelkie zapewnienia, które wyniosło się domu, z pouczeń mamy. Nagle okazuje się, że świat pełen jest tajemniczych niebezpieczeństw, które pojawiają się w najmniej spodziewanych momentach. Według mnie właśnie to jest zawarte w tej muzyce – wielka radość i tęsknota, a z drugiej strony przerażenie.

Opowieść o wolnym strzelcu, podobnie jak inne wielkie dzieła, zawiera w sobie bardzo wiele różnych metafor, nawet nie zawsze przez samego kompozytora świadomie używanych. Tak to jest, kiedy artysta ma siłę zapisywania w muzyce przeżyć i emocji zbiorowych, swojego pokolenia, swojej epoki. Często nie tylko jego współcześni, ale także inni ludzie po wielu latach, w innych okolicznościach i po innych doświadczeniach historycznych potrafią znaleźć w jego dziele coś dla siebie, odczytać je na nowo. I potrafią wzruszyć się tamtą zamierzchłą metaforą.

Ten utwór ma w sobie wiele tajemnic i wiele tropów. Na przykład chcieliśmy pokazać następujący wątek. Wolny strzelec niby jest opowieścią o strzelaniu, czyli o celnym oku w takim sportowym sensie. Ale strzelba, strzelanie są związane z męskim hormonem, z testosteronem, z czymś, co nakazuje mężczyźnie dwa działania: „pieprz i zabij”. Strzelanie wydaje się więc metaforą męskich popędów. Maks, strzelec, któremu nie wychodzi strzelanie, mógłby więc wylądować na kanapie u Freuda, który powiedziałby mu, że tak naprawdę nie chodzi o to, że on nie trafia, bo brak mu celnego oka, tylko że to jest przedłużenie niepowodzeń czy braku pewności na innym polu męskiej niemocy. Jakoś w tej operze doskonale się to łączy. Agata jest dla Maksa tak szlachetna i wspaniała, że czuje przed nią niemal metafizyczny lęk i przestaje celnie strzelać. Bohater czuje się chory, odrzucony i potępiony, więc tym łatwiej zbliża się do niego „ambasador diabła”, czyli Kacper. Oczywiście, opera Webera może być potraktowana tylko jako opowieść o celnym strzelaniu, ale moim zdaniem pozbawimy ją wtedy wieloznaczności i współczesnych konotacji. Jest w tym coś o mężczyźnie, który czuje, że kobieta go przerasta, że jest czysta, więc nieosiągalna, niemal święta. To sacrum jest w życiu mężczyzny piękną wartością, ale jednocześnie niesłychanie go zniewala i odbiera siły.

– Na początku wymyśliłem sobie jakąś scenografię, poszedłem do Marleny Skoneczko, opowiedziałem jej, jak bym to widział, ona przygotowała projekty. Ale pomyślałem sobie, że warto, żebym zobaczył najpierw zupełnie pustą scenę, bo do tej pory oglądałem tu tylko różne spektakle i nie mam wyobrażenia o tej przestrzeni. Wszedłem więc na pustą scenę i dopiero zobaczyłem, jak ten spektakl powinien wyglądać. Zrozumiałem, że wszystkie projekty i całą scenografię trzeba wyrzucić do kosza, bo to zupełnie nie ma sensu. Zrozumiałem, że tu wystarczy kilka elementów do opowiedzenia całej historii bez budowania scenograficznej iluzoryczności.

Nasz gość zwrócił nam uwagę na kilkoro artystów, z którymi miał okazję pracować przy Wolnym strzelcu. Mówił też o trudnych wyborach, przed którymi stawia śpiewaków rynek pracy:

– Reżyser pracuje z różnymi śpiewakami, może czasem starać się pomagać soliście wydobyć z partii, także pod względem wokalnym, to, co chciałby, żeby było najbardziej uwidocznione. Na przykład może się starać nauczyć śpiewaka śpiewać, patrząc w oczy partnerowi scenicznemu, co jak się okazuje, większości artystów sprawia wielki kłopot. Są przyzwyczajeni do śpiewania z samym sobą, z pianistą-akompaniatorem, z pedagogiem, dyrygentem... Partner stojący z nim na scenie bywa wtedy najmniej ważny, a przecież hierarchia powinna być odwrotna. Ale czasami pojawia się ktoś taki, jak na przykład wykonawca roli Pustelnika w pierwszej obsadzie, czyli Dariusz Górski. Mówisz mu mniej więcej, jak widzisz tę postać i oto na scenę wchodzi pustelnik jak żywy, wzruszający. Wtedy reżyseria ogranicza się tylko do pilnowania, żeby artysta ustawił się w świetle. Są bardzo zdolni młodzi śpiewacy: np. Tomasz Rak, który śpiewał tu w dwóch obsadach małe rólki. Moim zdaniem, jeśli będzie sobą mądrze kierował, to ma szansę na wielką karierę. Nie mówię już o wspaniałej Ani Wierzbickiej, która już jest wybitną artystką, mimo młodego wieku. Oczywiście taką osobę łatwo można skrzywdzić, wystarczy, że natknie się na jedną niewłaściwą rolę. Znakomitym artystą jest także Darek Machej, który potrzebuje również silnej, opiekuńczej ręki reżysera, bo jego żywiołowość może go wywrócić na jakimś trudnym zakręcie, jeśli tylko pozostawi mu się zbyt wiele swobody.

W Warszawskiej Operze Kameralnej, jak już niemal nigdzie, artyści mają ten komfort, że dyrektor od początku ocenia ich talent i możliwości, i prowadzi ich od partii lżejszych do cięższych. Kiedy przyjmuje jakąś śpiewaczkę, to już widzi, że ona za trzy-cztery lata zaśpiewa u niego tę czy inną partię, ale najpierw musi przejść przez role mozartowskie, potem inne delikatne, rozwijające wokalnie, a dopiero później może ryzykować cięższe zadania. Stefan Sutkowski budował zespół 25 lat, ale dzięki temu wie wszystko o swoich śpiewakach i może rozdawać im partie, nie narażając się na popełnienie błędu. Dzisiaj generalnie nie ma już etatowych teatrów operowych i chyba nie może być, bo etat w sztuce obciążony jest bardzo wieloma wadami dającymi fatalne konsekwencje i dla artysty, i dla teatru. Teraz artyści są bardziej wolni, co ma swoje plusy i minusy, tak jak być wolnym strzelcem jest zarazem piękne i przerażające.

Wspólnie z naszym gościem zastanawialiśmy się, jaka jest recepta na dobry teatr operowy. Marek Weiss-Grzesiński zaczął od tego, co według niego znaczy być dyrektorem opery:

– Co to znaczy prowadzić teatr operowy? To znaczy prowadzić instytucję, która jest zwieńczeniem wszelkich luksusów cywilizacyjnych, snobizmów i elegancji danego regionu. Miasto, które utrzymuje operę, daje sygnał, że ma wszelkie inne atrakcje, bo opera jest koroną wszystkich sztuk. Tak więc prócz realizowania swoich pasji artystycznych dyrektor opery musi mieć ogromne poczucie odpowiedzialności wobec lokalnej rangi swojego teatru. Prócz tego, że namawia ludzi, by zapłacili za bilet, to nalega jeszcze, żeby zostawili w domu pilota do 60 kanałów, poruszali się po niebezpiecznym mieście, założyli inne niż zwykle ubranie... czyli podjęli wielki wysiłek, by obejrzeć i wysłuchać to, co opera ma im do zaproponowania. Kiedy taki człowiek przyjdzie do teatru, usiądzie na widowni i zobaczy, że go robią w konia, powinien protestować. A tymczasem co chwila mamy takie sytuacje w teatrach, nie tylko w Polsce, że powinniśmy wrzeszczeć, protestować na cały głos, wychodzić trzaskając drzwiami. Szkoda, że nie ma u nas tradycji obrzucania pomidorami, nie ma publiczności takiej jak wiedeńska czy włoska, która nie patyczkuje się z artystami nawet najwyższej próby. Nasza publiczność najczęściej siedzi cicho na widowni umordowana beznadzieją lejącą się ze sceny i tylko część widzów wychodząc mówi sobie „nigdy więcej!”. Dobrych spektakli operowych jest bardzo mało, bo poprzeczka, od której zaczyna się prawdziwa opera, jest zawieszona bardzo wysoko. To skomplikowana sztuka, na którą pracuje mnóstwo ludzi i każdy z nich musi być w swojej dziedzinie niezawodny. Już sama orkiestra to wielki, złożony twór, w którym wystarczy jeden drobny fałsz, żeby praca całego zespołu poszła na marne. A jeśli dodamy do tego scenę z tancerzami, śpiewakami i całą machiną plastyczną, to trzeba sobie powiedzieć, że stworzenie bezbłędnego spektaklu i granie go co wieczór w doskonały sposób jest prawie niemożliwe. Kierowanie operą polega głównie na tym, by tę „niemożliwość” uczynić najmniej widoczną i zredukować ją do bezbolesnego minimum.

Tak jak w każdej dziedzinie sztuki jest to loteria – czy coś będzie dobre, czy złe i... czy zdobędzie publiczność. Bo istnieje możliwość, że dostanie teatr ktoś, kto będzie miał ideę, że teraz wszyscy na scenie mają występować wyłącznie w czerwonych rajtkach, na tle projekcji i wykonywać solfeż. I jeden widz powie: „Co za bzdura, w smołę go i pierze i gonić po ulicach!”. Ale inni być może zakrzykną: „Wreszcie w tym zaskorupiałym teatrze pojawiła się nowa propozycja!”. I już mamy tłumy pod kasą, kolejki... I kto ma rację?

Na ostatnim kongresie reżyserów i twórców operowych w Paryżu wykrystalizował się wręcz pogląd, że w operze nie da się teraz zrobić niczego bez skandalu. Tylko skandal może wyciągnąć ludzi z domów, zwłaszcza tych, którzy mają setki doskonałych nagrań audio i video. I rzeczywiście, weźmy choćby przykład pewnego hiszpańskiego reżysera. To, co on wyprawia w swoich spektaklach, jest tak straszne i głupie, że wydaje się niemożliwe, żeby ktoś chciał jeszcze raz przeżyć spotkanie z jego chuligańską działalnością. Ale ów reżyser wciąż ma nowe propozycje i ciągle gdzieś coś realizuje, bo daje teatrom jedną rzecz – tłumy pod kasą, bo każdy chce zobaczyć coś, czego świat nie widział. Każdy chce brać udział w wydarzeniu, o którym wszyscy trąbią. A trąbią, bo jest skandal!

Wydaje mi się, że na tle tego wszystkiego, co się teraz dzieje w teatrze operowym, na tle tej umęczonej publiczności, która ma już tego wszystkiego dosyć, ale wciąż ciekawi ją nowość i skandal, kiedy pojawia się ktoś, kto robi operę bardzo starannie, tak jak ona została napisana, to może się zdarzyć, że właśnie to będzie nagle nowe i odkrywcze w powodzi przekrętów i nieodpowiedzialnych interpretacji. Wierzę w taką właśnie mądrość widowni i w to, że wciąż jest mnóstwo osób, które wiedzą, o czym ta czy inna opera została napisana. Wierzę, że ludzie szukają w operze nie tylko sensacji, cyrkowych popisów wokalnych, ale również zwyczajnych wzruszeń i piękna. Słowo „piękne” jest teraz pod pręgierzem. To obecnie moja obsesja, żeby znów pokazać piękno na scenie. To, co jest estetyczne, piękne i to, co jest w przesłaniu proste i wartościowe, stało się takim chłopcem do bicia, piętnowane nazwami „banał”, „kicz”, „zawstydzająco oczywiste”. Sądzi się, że wszystko powinno być brzydkie, złe, paskudne i wtedy widzi się w tym coś ciekawego, jakąś przewrotną wartość. Skąd się bierze ta tendencja? Przede wszystkim te tendencje napędza młodzież, która z definicji jest zbuntowana, chciałaby poluzować śruby tego świata, zmienić konstrukcję, zmusić starych, żeby się posunęli i ustąpili miejsca. Teraz to młodzież jest największym konsumentem sztuki, właśnie tej zbuntowanej, złej, wykoślawionej, turpistycznej. Za tym idą cwaniaczki, którzy produkują sztukę i zbierają kasę. Młodzież często nie poznaje się, że tak naprawdę jest to tylko biznes żerujący na jej postawie i oczekiwaniach, że wcale nie jest to takie śmiałe i głębokie, jak jej się wydaje. Jeśli ludzie odpowiedzialni za stabilizację, starcy, emeryci, sędziowie i adwokaci, profesorowie i zacne nauczycielki, miłośnicy piękna i spokoju przestraszą się tego zgiełku i nie będą mieli odwagi powiedzieć, że coś jest głupie i wstrętne, to zaleje nas fala uproszczeń i bzdur. To trudne, bo nikt nie lubi być zaliczanym do – proszę wybaczyć słowo – „pierdzieli”. W panice każdy usiłuje zrobić coś bardziej nowoczesnego od siebie, ale to nie ma sensu. Trzeba robić to, co się lubi, to, co się kocha, to, co się ma w sobie, a nie podglądać młodych i naśladować ich frustracje i niszczycielskie trendy.

W Polsce jest to o tyle trudniejsze, że sztuka podlega też nie wiadomo dlaczego polaryzacji politycznej. Albo jest się zaliczanym do liberałów Gazety Wyborczej, albo do moherowych beretów ojca Rydzyka. Jeżeli tylko coś się człowiekowi wypsnie na tematy światopoglądowe, to natychmiast jest przyporządkowywany tu albo tam. Nowoczesny, awangardowy? – liberał. Tradycjonalista? – na pewno „moher”. A gdzie inne opcje, gdzie różnorodność? Dominuje uproszczenie i podział na czarnych i białych. Ta sytuacja często powoduje, że artyści, którzy nie chcą być gdzieś przyporządkowani, unikają jakichkolwiek wypowiedzi, chowają się do kokonów. Na mówienie tego, co naprawdę myślą, mogą sobie pozwolić nieliczni artyści o niepodważalnym dorobku. Ale biada, jeśli podpadną młodym jako „konserwy”. Wtedy w przerażeniu, że ich zakwalifikują do skamielin, starają się jakoś podrobić tych młodych: tu plastyk, tam neon i paskudztwo w kolorze cynamonu, i myślą, że nikt nie zauważy, ile mają lat.

Ponieważ Marek Weiss-Grzesiński wiele ze swych pamiętnych inscenizacji przygotował na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, pytaliśmy go o sposób pracy na tamtej ogromnej scenie, oraz o to, dlaczego tan teatr budzi tyle emocji.

– Teatr Wielki to jest bardzo trudny teatr. On jest po prostu za duży, ale piękny i można tam robić niebywałe spektakle. Z reżyserami operowymi jest jednak generalnie taka bieda, że większość z nich przychodzi do pracy nieprzygotowana. To nie są reżyserzy operowi, tylko filmowcy, reżyserzy teatralni, śpiewacy. Sam byłem jednym z tych „nieprzygotowanych” i wiem dokładnie, jak to wygląda. Nic dziwnego zresztą – honorarium w Teatrze Wielkim skusiłoby każdego. Ale w Wielkim, jeśli się nie jest przygotowanym, nie da się improwizować, ot tak: „Grzesiu, przynieś mi takie coś zakrzywione metalowe”... W Wielkim trzeba w takiej sprawie zadzwonić do dyrektora technicznego, on wzywa ekipę od jednej lub drugiej strony sceny (bo to są dwie osobne brygady) itd. Natomiast jeśli ma się dokładną wizję, opracowany każdy detal i jeszcze wielką charyzmę, to można tam zrobić cuda – prawdziwie wielkie spektakle. One mogą się jednym podobać, innym nie, ale stanowią poważny kapitał naszej narodowej kultury, bo Teatr Wielki jest ewenementem na skalę światową. To jest wciąż jedna z największych na świecie scen i niektóre produkcje wystawiane na niej nie mają sobie równych nawet na tych dużo sławniejszych scenach. Do tych wspaniałych dokonań inscenizacyjnych moich kolegów zaliczyłbym również kilka swoich spektakli na przestrzeni tych dwudziestu lat przepracowanych w tym gmachu. Możliwości tej instytucji są ogromne, ale jestem głęboko przekonany, że po pierwsze Opera Narodowa to przede wszystkim jej wielka scena, a nie jakaś działalność koncertowa w „bocznych kieszeniach”, po drugie stać ją na to, by sprowadzać najlepszych realizatorów, największe osobowości muzyczne, reżyserskie i baletowe, bo tylko takie sprostają wyzwaniom, jakie stawia przed nimi ogromna przestrzeń naszej niezwykłej sceny.

Opowiem państwu moją ulubioną anegdotę z Teatru Wielkiego, która wyraża to, o czym ja marzę, jak powinno się móc tworzyć w teatrze. Przyjechał do Warszawy wielki choreograf Mats Ek, który miał w Wielkim zrobić swój balet. Wszyscy podnieceni, prowadzą go na scenę, pokazują urządzenia itp. Ek wszedł na scenę, rozejrzał się i mówi do dyrektora technicznego Jerzego Bojara: Wszystko dobrze, tylko proszę by to białe obramowanie otworu scenicznego pomalować na czarno. Bojar w śmiech: Panie, czy pan zwariował? Przecież na to nie zgodzi się konserwator, w ogóle nie ma mowy! A Mats Ek na to: To do widzenia. Jak to – rzucają się dyrektorzy – A spektakl, a umowa? A Ek – Proszę to przemalować, a jak nie, to nie ma o czym mówić. I... pomalowali.

I takie rzeczy są w Teatrze Wielkim do zrobienia. Kiedy Mariusz Treliński został dyrektorem, po raz pierwszy zrobił coś takiego, o co wszyscy reżyserzy walczyli tam od lat. Zbudował dekoracje pod linią opadania żelaznej kurtyny. Nigdy niczego tam nie można było postawić, bo żelazna kurtyna musi opaść, nie napotykając przeszkód. I kiedy Treliński wystawiał Cyganerię, całą jedną ścianę scenografii wypuścił aż na proscenium. Pytam go: Mariusz, jak to zrobiłeś, że ci pozwolili? – Kazałem postawić i już.

Teatr Wielki wymaga od swojego przywódcy wielkiej siły woli. Ma być tak, jak on chce. i koniec dyskusji. W przeciwnym wypadku wszystko rozmywa się w rutynowych działaniach i powszechnej niemożności jakichkolwiek zmian. No, jest nieźle, jeśli ta silna wola podparta jest wielkim talentem twórczym. W przeciwnym wypadku biada teatrowi i jego widzom. Ale na szczęście kilku takich charyzmatycznych przywódców kierowało tym teatrem i zapewniło mu na jakiś czas światową, bez żadnej przesady, rangę. Z pewnością takim dyrektorem był Jacek Kaspszyk. Wielka szkoda, że go w Operze Narodowej zabrakło. Decyzja ministra Dąbrowskiego o oddaniu Teatru Wielkiego Mariuszowi Trelińskiemu była zaskakująca i bardzo nagła. A przecież wcześniej była w operze, pierwszy raz od niepamiętnych czasów, sytuacja dla tego teatru jedyna możliwa i zbawienna. Co jest w moim przekonaniu niezbędne i konieczne dla Opery Narodowej w pierwszej kolejności: najważniejsze, żeby na czele tego teatru stał charyzmatyczny dyrygent. Jestem o tym głęboko przekonany, że na czele tego teatru może stać tylko dyrygent, bo to jest za duża machina muzyczna, żeby tym mógł kierować ktoś inny. A na fotelu ministra kultury powinien w tym czasie zasiadać zakochany w tym dyrygencie, oddany przyjaciel, który wszystkie donosy, które do niego z tego teatru przychodzą, bierze i nie czytając, wyrzuca do kosza. To jest sytuacja idealna do stworzenia czegoś – minister ma do dyrektora całkowite zaufanie, a dyrektor-dyrygent w sposób jednoosobowy podejmuje decyzje artystyczne, a zespół wierzy w słuszność tego, co on robi. Niestety, Jacek nie był pasjonatem teatru. Nastąpiło wyszukiwanie w Internecie, tak jak się szuka tenora do Aidy, reżyserów-specjalistów od Verdiego czy Pucciniego. No i wyskakuje z wyszukiwarki Włoch, w dodatku związany z Arena di Verona, oto właściwa rekomendacja. Przyjeżdża taki delikwent, pokazuje swoje wspaniałe projekty – wszystko pięknie, tylko dopiero później okazało się, że to, co ten człowiek robi, nie ma wiele wspólnego z reżyserią. Takie wpadki, w pierwszym samodzielnym sezonie Kaspszyka stanowiły później świetny argument na „nie”, kiedy minister zechciał zmienić dyrektora. Natomiast najbardziej kuriozalnym jednak argumentem było jakieś rzekome przekroczenie finansowe, jakiego miałby się dopuścić Kaspszyk. Decyzja niestety była krótka, szybka i gwałtowna, również dlatego, że minister Dąbrowski powiedział otwarcie: Ja wierzę w Mariusza Trelińskiego i chcę żeby on tworzył w tym teatrze. No, a skoro Kaspszyk powiedział, że więcej Trelińskiego do realizacji w Operze Narodowej nie dopuści, to było oczywiste, że musiał odejść.

Szanuję Mariusza Trelińskiego i uważam go za wybitnego artystę, ale mam do niego jedną pretensję. Nie mogę mu darować, że tej cudownej sytuacji, którą Teatr Wielki miał przez chwilę, nie wykorzystał z właściwym sobie talentem, tylko uparł się, żeby kierować teatrem bez żadnej nad sobą kontroli. Może byłby równie wielkim dyrektorem, jak Jacek, ale nie zdążył tego udowodnić, bo kolejny minister zmiótł go w tak samo haniebnym trybie, w jakim poprzedni go powołał. Teatr Wielki jest teatrem dworskim i tak długo może być instytucją artystyczną, jak długo dworacy mu na to pozwolą.

Na koniec Marek Weiss-Grzesiński opowiedział nam, jak otrzymał propozycję objęcia dyrekcji Opery Bałtyckiej w Gdańsku.

– Prawdę mówiąc, kiedy zaproponowano mi to stanowisko, nie byłem przekonany, żeby po raz kolejny emigrować z Warszawy, gdzie etat reżysera w WOK bardzo mi odpowiadał. Pomyślałem więc, że podczas rozmowy z marszałkiem Województwa Pomorskiego powiem coś takiego jak Mats Ek i będzie po sprawie. I mówię zgodnie z prawdą: Te pieniądze, które tutaj przeznaczono na operę, są za małe, powinno być dwa razy tyle. I chcę wychodzić. A on mówi: Dobrze. No to ja, że musiało by być jakieś wydarzenie, które tę operę wypromuje, nada jej wyższą rangę, że trzeba reaktywować festiwal wagnerowski w Sopocie, gdzie będziemy sprowadzać spektakle z zagranicy i że na to muszą być osobne środki. I znów chcę wychodzić – a on mówi: Dobrze. To postawiłem trzeci warunek, że stworzymy unię teatrów bałtyckich, która będzie produkować rocznie jeden wspólny spektakl, który będzie potem krążył po wszystkich tych teatrach, że to jest sprawa również polityczna, w której Urząd Marszałkowski powinien aktywnie pomóc. A on mówi: Dobrze! Zrozumiałem wtedy, że mam oto przed sobą człowieka, z którym warto związać swoje losy i jeszcze raz spróbować zrealizować wszystkie swoje teatralne marzenia. Pomyślałem też, że być może los nie da mi drugi raz takiej szansy i takiego partnera. Długo rozmawialiśmy o szczegółach. Obaj zapaleni i pełni nadziei, że Opera Bałtycka stanie się niezwykłym miejscem i wizytówką prężnie rozwijającego się Trójmiasta. Marszałek Kozłowski okazał się człowiekiem, na którego słowie można polegać jak na Zawiszy. Wszystkie ustalenia znalazły się potem w dokumentach bez żadnych zmian. Czegóż może chcieć więcej dyrektor opery, który traktuje poważnie swoją misję i wymaga powagi w tej sprawie od innych?

oprac. Katarzyna K. Gardzina