Stolica Szwecji, położona na wielu małych wysepkach, jest miastem niezwykłym i pięknym. Poprzecinana kanałami, nazywana jest jedną z Wenecji Północy (obok Petersburga, Wrocławia, Kopenhagi i kilku innych jeszcze „północno-weneckich” miast). Woda jest tam rzeczywiście wszędzie, zachęcając do czynnego wypoczynku. Skuszony nader korzystną ceną biletu do Sztokholmu i zachętą znajomych, postanowiłem odwiedzić miasto, które jak się okazało - ma naprawdę dużo do zaoferowania. Świetna kuchnia (jadłem zapiekankę a la musaka z łososiem i wiele innych doskonałych, choć czasem dziwacznych, dań), interesująca, stylowa architektura o wyraźnym lokalnym piętnie (masywne budynki, groźne wieżyce kościołów, dachy aż do samej ziemi), niesamowity krajobraz, ciekawe współczesne muzea, wspaniałe nocne kluby – wszystko to sprawia, że w mieście wspaniale się wypoczywa. Niestety, wizyty w operze były najsłabszym elementem spotkania z kulturą Szwedów…

Trafiłem na doskonały zestaw oper, Trubadura i Kopciuszka. Trubadura bardzo lubię, z niepokojem przyjmuję zapowiadane przez nowego Dyrektora TW rozważanie zmiany majowej premiery na coś innego. Trubadur, choć nie jest szczytowym przejawem geniuszu Verdiego, jest dziełem przebojów, nie ma w nim właściwie słabego muzycznie momentu. Nie zgadzam się też z opiniami i anegdotami na temat zawiłości akcji dramatu, o wiele bardziej skomplikowana jest treść np. IV aktu Wesela Figara. Historia opowiedziana w operze jest oczywiście mroczna i jak każde wielkie dzieło daje nieograniczone wręcz możliwości interpretacji, wspieranej doskonałą, zróżnicowaną muzyką. Sztokholmską inscenizację przygotowali Wilhelm Carlsson – reżyseria i Reinherd von der Thannen – scenografia oraz kostiumy. Twórcy postawili na minimalizm. Oszczędna, acz funkcjonalna scenografia, proste kostiumy, ale żeby nie było zby nudno, pojawiają się magiczne, niepokojące postacie. Cały spektakl zagubił się więc w funkcjonalności obrotowej sceny i niejasnym, wieloznaczeniowym symbolizmie. Nie pomagała też nerwowa, manieryczna gra aktorska śpiewaków. W pięknym wnętrzu Opery Królewskiej zabrzmiały dźwięki, których nie powstydziłby się promenadowy festiwal w Ciechocinku (z całym szacunkiem dla tego ostatniego…). Orkiestra pod dyrekcją Stefana Solyoma grała w rytmie wyrównanego umpa-umpa, ciągle dopuszczając się kiksów, bez dbałości o brzmienie poszczególnych sekcji, aby tylko było skoczno i głośno. Nikt z obsady nie śpiewał dobrze. Leonora Sary Olson miała czasami nawet niezłe momenty, ale - gdy dochodziło do scen zbiorowych - piszczała przekrzykując chór lub darła się, aby było bardziej dramatycznie. Azucena Marianne Elköf była przyduszonym, sztucznie zaciemnionym sopranem, często zresztą niesłyszalnym i tylko bogata gestykulacja czyniła ją zauważalnym bohaterem dramatu. Hrabia Luna (Karl-Magnus Fredriksson) był przeciętnym, niedbałym barytonem, śpiewającym bez zaangażowania i serca, natomiast Stuart Neil udowodnił, że w każdym dźwięku partii Manrica czai się wielka pułapka, dla niego nie do pokonania! I tylko na chwilę uwagę odwracał upstrzony Czarny Anioł (Mistyczna Wrona?!), snujący się bez celu po scenie.

Z Kopciuszkiem, który też był inscenizowany na współcześnie, miałem z kolei innym problem. Tutaj wszystko było metodycznie dookreślone, akcja rozgrywała się w barze; Angelina, zamęczana przez siostry, znajdowała czasem chwilę, żeby uciec w barwny świat kolorowych magazynów. Doskonały punkt wyjścia (reżyseria Irina Brook) i doskonała scenografia (Noelle Ginefri), trochę posypały się w scenie balu. Córka słynnego Petera Brooka nie poradziła sobie z operą Rossiniego, wierzę bowiem, że infantylny styl gry aktorów wynikał raczej z reżyserskich wskazówek, a nie inwencji własnej artystów. Dlaczego w dziele skierowanym poniekąd (choć nie do końca) do dzieci, trzeba stosować najprostsze gagi: błaznować, ciągle się potykać, rozlewać kawę? Dlaczego koniecznie musi być śmiesznie żałosnym komizmem zachowań? Gdzieś pomiędzy tymi gagami zniknął cały dramat Rossiniego, pewna XIX-wieczna precyzja, subtelna komedia pomyłek. Dlatego nie mogę wybaczyć Irinie Brook, że nie wygrała pewnych niuansów w dziele, i chyba za szeroko zdefiniowała grupę odbiorców. Scenografia jest zdecydowanie dla dorosłych, zachowania dla dzieci. A więc to spektakl dla nikogo.

Myślałem, że poziom muzyczny Trubadura jest jakąś wpadką Opery, ale na Kopciuszku nie było wcale lepiej. Stosunkowo najlepszy i najbardziej rossiniowski był Daniel Behle w roli Ramira, niestety śpiewał często z wysiłkiem i często popadał w falset. Niezły był Dandini Jespera Taube, śpiew co prawda przeciętny, ale w miarę naturalna, nieudawana gra. Kompletnie bezbarwna i nudna była niestety protagonistka, Malena Ermann, zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Bruno Pratico, znany rossiniowski śpiewak włoski, od wielu lat gwiazda festiwalów w Pesaro, był jak zwykle sobą – w każdej roli artysta prezentuje podobną postać, roztargnioną i charyzmatyczną, to on był - od pierwszego pojawienia się Don Magnifica - największą gwiazdą spektaklu, zawsze na granicy szarży. Charakter owej postaci przejawia się także w śpiewie – Pratico śpiewa tak, by było śmiesznie i choć mnie osobiście to drażni, artysta zjednuje sobie publiczność. Przesadzonym i do granic możliwości przetroskanym opiekunem był Lennart Forsen (Alidoro). Orkiestra i tym razem nie popisała się – grała szybko, nijako, nudno, a Walter Attanasi niespecjalnie starał się też akompaniować śpiewakom, dlatego wszyscy wokaliści często mijali się z orkiestrą.

Obie inscenizacje były właściwie jedynie nieudanymi próbami zilustrowania muzyki, wypełnienia sceny symbolicznym niedopowiedzeniem lub współczesną scenografią; obie nietrafione. Niezależnie od przyjętej konwencji, zawsze w inscenizacji najważniejszy będzie artysta, jego gra i śpiew. W operze sztokholmskiej tych artystów zabrakło.