Trubadur 2(23)/2002

Strona główna

Mała scena, więc nie ma szans na reżyserskie fantazje i oszałamiające dekoracje. Wersja fortepianowa, więc nie ma szans na rozkoszowanie się grą orkiestry w jednej z najbardziej “orkiestrowych” oper. Dwoje solistów ma wciąż stosunkowo niewielkie doświadczenie, jeden z głównych bohaterów debiutuje na scenie arcytrudną rolą, więc trudno się spodziewać wspaniałych kreacji. Czy takie przedstawienie może okazać się wstrząsającym, poruszającym niemal do łez przeżyciem? Okazuje się, że może.

W przypadku warszawskiej produkcji Peleasa i Melizandy Debussy’ego duża w tym zasługa autora inscenizacji, Tomasza Koniny. Posługując się oszczędnymi środkami (kilkoma rekwizytami i bardzo umowną scenografią) stworzył on duszny, przytłaczający świat królestwa Allemonde, świat zagubionej Melizandy i bezradnego, pomimo pozorów siły, Golauda. Konina znakomicie wykorzystał projekcje video — kilka wyświetlonych obrazów i scen świetnie wkomponowało się w klimat opowieści Debussy’ego, nie stając się tylko i wyłącznie ślicznymi obrazkami. Uznanie budził też sposób, w jaki reżyser żonglował symbolami. Prawdziwym majstersztykiem była scena, w której długie włosy Melizandy zastąpiła nić trzymana przez Peleasa i Melizandę stojących na dwóch krańcach sceny. Ta nić była jak sama Melizanda, delikatna i krucha, jak owa chwila niepojętego szczęścia oszałamiającego dwoje zakochanych – chwila przerwana nagle jak nić przepalona przez Golauda zapalniczką.

To wyjątkowe przedstawienie mogliśmy podziwiać w wykonaniu wspaniałej grupy śpiewaków. W tak zwanych rolach drugoplanowych oko i ucho cieszyli Mieczysław Milun (Arkel) oraz Elżbieta Pańko (Genowefa); strzałem w dziesiątkę okazało się obsadzenie w roli Yniolda sopranu chłopięcego Adama Urbaniaka z chóru Alla Polacca. Zaś wykonanie partii Peleasa, Melizandy i Golauda trudno określić innym słowem niż rewelacja.

Na pewno trzeba tak określić występ Mariusza Godlewskiego, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że arcytrudna partia Peleasa była jego debiutem scenicznym. Peleas Godlewskiego to uosobienie młodzieńczej niewinności i beztroski, której przygnębiająca atmosfera panująca w Allemondzie niemal w ogóle nie dotyka. Młody baryton może pochwalić się niezłą prezencją sceniczną i przede wszystkim przepięknym głosem — ciepłym, dźwięcznym, z imponującym górnym rejestrem, którego pozazdrościć mógłby mu niejeden tenor. Owszem, tu i ówdzie można było usłyszeć mniej pewny dźwięk, ale były to tylko drobiazgi wymagające jedynie niewielkiego doszlifowania. Mariusz Godlewski to śpiewak, na którego z pewnością należy w najbliższej przyszłości “uważać”.

Anna Karasińska zachwycała natomiast jako Melizanda. Czysty, srebrzysty głos młodej śpiewaczki doskonale pasował do roli, a umiejętności aktorskie pozwoliły jej stworzyć fascynujący portret Melizandy, która wydaje się być zupełnie nie z tego świata, kruchej istoty, która może połamać się w niezgrabnych rękach Golauda.

W tej roli wystąpił Andrzej Witlewski, największa chyba rewelacja tego spektaklu. Witlewski, również bardzo młody jeszcze śpiewak, wykazał się wręcz niebywałą dojrzałością artystyczną. Potrafił znakomicie operować głosem, nadając mu rozmaite odcienie i przejmująco odmalowując uczucia targające duszą Golauda. W jego wykonaniu Golaud nie był odpychającym, bezwzględnym brutalem, tylko raczej zagubionym człowiekiem, który nie rozumie zupełnie nieziemskiej Melizandy i którego to niezrozumienie przeraża. Golaud Witlewskiego był bezradny, niezręczny i nie potrafił sobie z tym poradzić. Wyładowywał swoją frustrację na równie bezradnej Melizandzie, by w chwilę potem rozpaczliwie i trochę nieporadnie okazywać jej czułość. Bez wielkich teatralnych gestów Witlewski potrafił przejmująco odmalować cierpienie Golauda. W pewnym momencie z wielkim trudem udało mi się powstrzymać łzy.

Słów jeszcze kilka o akompaniamencie fortepianowym. Szabolc Esztényi okazał się raczej solidnym niż natchnionym akompaniatorem, choć trzeba przyznać, że nawet “jedynie” przyzwoite wykonanie tej ogromnej i trudnej partii zasługuje na uznanie. Wielu uczonych krytyków lamentowało nad wyborem fortepianowej wersji opery, poświęcając trzy czwarte swych recenzji dywagacjom na temat sknerstwa dyrekcji teatru, która wystawiła Peleasa z fortepianem z powodów oszczędnościowych. Cóż, po pierwsze, nie sądzę, by można rozpatrywać tę kwestię w kategoriach lepsza i gorsza wersja (co najwyżej bardziej lub mniej trafiająca do danego słuchacza), a po drugie, jeśli tak miałyby wyglądać rezultaty artystyczne sknerstwa dyrekcji teatru, to wróżę temu teatrowi świetlaną przyszłość.