Trubadur 2(35)/2005

Strona główna

- „Trubadur”: Niektórzy śpiewacy dysponują doskonałą techniką, lecz nie przywiązują zupełnie wagi do interpretacji, inni z kolei prezentują świetne aktorstwo wokalne, ale mają problemy techniczne. Co jest w śpiewie ważniejsze?

- Grace Bumbry: O śpiewie nie można powiedzieć w ten sposób, że coś jest w nim bardziej lub mniej ważne. Jeżeli nie ma się właściwej techniki, nie da się w żadnym razie właściwie interpretować muzyki. Opera to bardzo, bardzo energetycznie i emocjonalnie wyczerpujący wehikuł. Technika pozwala śpiewać ze swobodą i z wolnością, bez niej nigdy nie pokona się pewnych trudności, bez niej kariera śpiewaka nigdy nie będzie trwała długo! To jest po prostu niemożliwe. Każdy śpiewak powinien pokonywać stopień po stopniu – jak dziecko. Dziecko najpierw zaczyna raczkować, dopiero później uczy się chodzić. Tak samo my, śpiewacy. Najpierw uczymy się oddechu, wokaliz, potem doskonalimy się, uczymy się śpiewać i interpretować. Jeżeli ktoś zaczyna interpretować muzykę, zanim jeszcze posiądzie technikę i nauczy się porządnie śpiewać, popełnia samobójstwo. Dlatego dla mnie technika i interpretacja są tak samo ważne.

- Na początku kariery śpiewała Pani partie mezzosopranowe, potem przeszła Pani do dramatycznych ról sopranowych, takich jak Aida czy Salome. Jak to możliwe? Jakim właściwie rodzajem głosu Pani dysponuje?

- Wszystko zależy od indywidualnego instrumentu wokalnego. I oczywiście od predyspozycji całego organizmu. Śpiewak nigdy nie powinien kierować się następującym myśleniem: Aha, mezzosoprany wykonują te partie i te, to ja też je wszystkie wykonam, albo: Pani X śpiewała i Aidę, i Amneris, to czemu ja tak nie zrobię? Jeżeli zna się naprawdę dobrze swój głos, „zaprzyjaźniło się“ ze swoim aparatem wokalnym, to wie się, które partie można śpiewać, a których nigdy nie należy nawet próbować. Przestawiając swój głos na sopran byłam świadoma, że nie mogę zacząć śpiewać całego repertuaru sopranowego, na przykład nie byłabym w stanie zaśpiewać mojej ukochanej roli, Violetty w Traviacie, nawet jeżeli mam wysoką skalę głosu i radzę sobie z wysoką tessiturą. Marzyłam o Traviacie, ale wiedziałam też, że śpiewając ją, popełniłabym wokalne samobójstwo. Ale są partie, o których doskonale wiedziałam, że mogę je bez żadnych złych konsekwencji śpiewać. Patrzę w muzykę, widzę zapis nutowy, podoba mi się intryga dramatu, próbuję, czy radzę sobie z dynamiką, czy jestem w stanie zaśpiewać piano, forte, kantylenę... Próbuję i jeśli wychodzi, i jestem o tym całkowicie przekonana, wtedy mogę zaprezentować partię innym. W wielu operach śpiewałam zresztą obie bohaterki: w Aidzie Aidę i Amneris, w Normie Normę i Adalgisę, w Trubadurze Azucenę i Leonorę, w Tannhäuserze Wenus i Elżbietę...

- W Londynie doszło do ciekawej sytuacji, bowiem w tej samej produkcji śpiewała Pani w ciągu tygodnia i Normę, i Adalgisę. Na zmianę.

- Tak, było to dość trudne, ale nie z powodów wokalnych, lecz dlatego, że to są dwie różne psychiki, dwie zupełnie różne bohaterki. A śpiewa się przecież nie tylko odwagą wokalną, trzeba śpiewać przede wszystkim ze świadomością różnic obu bohaterek. Adalgisa jest uległa, posłuszna, spokojna. To dziecko, młoda dziewczyna, podczas gdy Norma jest kobietą. A tessitura obu partii jest właściwie podobna, w zależności od tego, czy w wielkim duecie dokonuje się transpozycji. Jeżeli nie ma tej transpozycji, skala jest taka sama. Jest jednak, jak wspomniałam, zasadnicza różnica przy wykonywaniu obu partii: zmienia się kolor głosu, charakter postaci, sposób, w jaki jedna postać odpowiada drugiej. Norma jest postacią dominującą, Adalgisa podporządkowuje się. Trzeba było więc z wieczora na wieczór zmieniać osobowość.

- Nie ma więc problemów technicznych przy zmianie roli?

- Technika się nie zmienia! Gdy śpiewałam moją pierwszą Normę, Adalgisą była Lella Cuberli, która jest sopranem. Ale zupełnie inna sytuacja jest na przykład w Trubadurze. Leonora różni się od Azuceny nie tylko osobowością, to dwie zupełnie inaczej napisane wokalnie role, tutaj trudność jest więc zupełnie innego rodzaju i nie wyobrażam sobie śpiewania tych ról w niewielkim odstępie czasu. W tym przypadku trudność zmiany roli jest kolosalna pod każdym względem.

- Która partia była dla Pani najtrudniejsza?

- Która była najtrudniejsza... Chyba Turandot. Jest napisana bardzo wysoko. Zaczyna się w bardzo wysokiej tessiturze. Jest też trochę niewygodna, biorąc pod uwagę deklamacje i recytatywy Turandot z Kalafem: Straniero, ascolta.... i potem jeszcze wyżej. I cały czas jest wysoko. W In questa reggia jest jeszcze ok – trzeba zaśpiewać wysokie C, B. To tak jakby były to wyprawy do tych wysokich dźwięków. Wyprawy! Całe śpiewanie z Kalafem jest bardzo wysokie i trzeba jeszcze śpiewać to powoli, myśleć o tych wysokich dźwiękach. Z tego powodu – spokojnego, bardzo statycznego podchodzenia do wysokich dźwięków – Turandot wydawała mi się najtrudniejsza. Kolejną trudną partią była Medea w operze Cherubiniego. Z tych samych powodów. Partia Medei jest napisana bardzo wysoko, a bohaterka jest niezwykle emocjonalna, momentami bardzo agresywna. Jeżeli śpiewa się piękne melodie, nie jest to trudne. Ale jeżeli trzeba do tego dodać emfazę i morderczą agresję, zabiera to potwornie dużo energii wokalnej i fizycznej. Decydując się na śpiewanie, trzeba być na to wszystko przygotowanym.

- Była Pani pierwszą czarnoskórą śpiewaczką, która wystąpiła w Bayreuth. Pani sukces na festiwalu otworzył drogę wielu innym śpiewakom na sceny europejskie.

- Oczywiście, że byłam tego faktu świadoma, ale nie podpisałam kontraktu z tego powodu. Podpisałam kontrakt z powodów wyłącznie osobistych: dano mi szansę zaśpiewania w Bayreuth i myślę, że każdy śpiewak: biały, czarny, żółty czy brązowy, skorzystałby z tak prestiżowej propozycji, jaką jest występ na tym festiwalu. Bycie pionierką czy też misjonarką nie było moim celem. Moim celem było zaśpiewanie partii Wenus w Bayreuth w najlepszy sposób, jaki tylko potrafię. Oczywiście były kontrowersje, że jestem Murzynką, ale nie był to mój problem. Proszę pamiętać, że wielu afroamerykańskich śpiewaków w USA spotykało się z dyskryminacją, bycie więc dyskryminowanym w Niemczech nie było niczym szczególnym. Śpiewałam przesłuchanie, było wiele innych kandydatek, ale wybrano mnie.

- W latach 50., 60. i 70. było bardzo wielu wspaniałych i niepowtarzalnych artystów. Każdy był wielką osobowością. Dziś prawie wszyscy śpiewają w podobny sposób, w zbliżonym stylu, nie ma indywidualności... Dlaczego tak się dzieje?

- Najprawdopodobniej dzieje się tak dlatego, że śpiewacy nie mają czasu, aby się w odpowiednim dla nich czasie rozwinąć. A rozwój wymaga właśnie czasu. To nie jest prosta sprawa. Tak jest z każdego rodzaju wykształceniem – jeżeli się już je uzyska, nikt nie będzie mógł go zabrać. I tak samo jest z rozwojem. To wymaga czasu. I nigdy nie stanie się natychmiastowy cud w szkole czy studiu przy teatrze operowym. Śpiewak musi mozolnie uczyć się techniki, dojrzewać, starać się dokładnie rozumieć, co jest w partyturze, jakie były intencje kompozytora. Należy też uczyć się swojej wrażliwości, aby świadomie ją wykorzystywać. Na mnie, jeśli chodzi o osobowość i charyzmę, największe wrażenie wywarły Lotte Lehmann i Magda Olivero. One wpoiły mi te zasady. To dwie śpiewaczki z kompletnie różnych światów, w różnym wieku, śpiewające inny repertuar. Obie jednak miały tę samą świadomość i wrażliwość na zapis kompozytora, „posłusznie” przedstawiały to, co zamierzył kompozytor. Nie myślały: Och, mam cudowny głos, więc mogę śpiewać wszystko co chcę i jak chcę. Cudowny, tak zwany piękny głos jest nieważny! Oczywiście, że dobrze, jeżeli się go ma, ale w śpiewie jest znacznie więcej do zrobienia, niż tylko popis cudnej urody głosem. Myślę, że młodzi ludzie nie zdają sobie z tego sprawy, uważają, że mają wspaniałe głosy i że to wystarczy. I z tego powodu ich kariery bywają niezwykle krótkie.

Od samego początku, gdy tylko uświadomiłam sobie, że pragnę być śpiewaczką, chciałam śpiewać długo. Bo to cudowne uczucie komunikować się z ludźmi w ten właśnie, niby nienaturalny i dziwny, sposób. Ludzie przychodząc do opery czy sal koncertowych, chcą coś przeżyć, wierzą, że są w innym świecie. Schubert napisał o tym pieśń An die Musik. I tak właśnie jest – muzyka przenosi nas w inne miejsce, jeśli oczywiście wierzy się w sztukę śpiewu i jeśli oczywiście potrafimy uwierzyć znajdującemu się na scenie muzykowi.

Kompozytorzy doskonale wiedzieli, o czym pisali, inspirowali się librettem czy poezją... I pisali muzykę, która według nich oddawała ducha słów. My śpiewacy musimy bardzo dokładnie i starannie interpretować ich sztukę, odtworzyć i zrozumieć ich zamiary, przeniknąć myśli. Jestem bardzo przywiązana do oper Pucciniego. On dokładnie wiedział, czego chciał i jakie uczucia chciał muzyką wyrazić.

Partytury są jak plan. Jak architektura. Architekt chce w tym dokładnie miejscu cztery cegły, a w innym siedem. Nie cztery tu, a siedem tam. Ma być dokładnie siedem cegieł w zaprojektowanym wnętrzu. Nie cztery, nie pięć, nie sześć – siedem! A śpiewacy kładą cztery cegły tam, gdzie powinno być siedem. Jeżeli dokładnie przeczyta się partyturę kompozycji, z jej najmniejszymi znaczkami i wskazówkami, zobaczy się kształt, styl... Niestety, nie wszyscy śpiewacy zdają sobie z tego sprawę. Po prostu wykonują melodię. Lub uczą się z nagrań, puszczają CD i uczą się na ich podstawie.

- Dokonała Pani sporo nagrań oficjalnych, ale o wiele więcej krąży po świecie nagrań pirackich z Pani udziałem...

- Wiem. I nie mam nic przeciwko temu. Nawet się z tego bardzo cieszę. To pokazuje, jak bardzo ludzie interesują się operą i jak ją kochają. A i sama po latach mogę posłuchać rejestracji, o której istnieniu nie miałam pojęcia.

- Dziękujemy serdecznie za rozmowę.